ций, — пишет во вступительной статье к одной из концертных программ критик Лид Хуарес, — но до недавнего времени лучшие произведения кубинских авторов звучали на наших концертных эстрадах очень редко... Отечественным композиторам приходилось либо угождать вкусам тех высокопоставленных лиц, которые “делали” политику в области искусства, либо вести тяжелую борьбу за признание, годами работать в молчании, без надежды быть когда-либо услышанными».

Благодаря тематическим концертам-циклам «Кубинская музыка», регулярно организуемым Департаментом, тысячи кубинцев могут теперь слушать произведения Хосе Хименеса и Лауреано Фуэнтеса, Мануэля Саумелла и Игнасио Сервантеса, Карлоса Борбольи и Эдгардо Мартина, Лео Брауэра и Карлоса Фариньяса и многих других авторов — прошлого столетия и современных.

Публикация музыкальных произведений — другое, не менее важное условие пропаганды и распространения творчества отечественных композиторов в массах. При старом режиме нотоиздатели печатали преимущественно легкую, развлекательную музыку, имевшую большой спрос, или переиздавали европейских классиков, предпочитая не рисковать своими доходами ради поддержки начинающих и никому не известных отечественных авторов. Кажется парадоксальным, например, что большая часть произведений Амадео Рольдана и Алехандро Катурлы, чье творчество является национальной гордостью кубинского народа, издавалась не в Гаване или Сантьяго, а в Нью-Йорке, Париже, даже в Монтевидео, не говоря уже о том, что многое из их наследия осталось вообще не опубликованным; но на Кубе до 1959 года было немало и иных парадоксов... Сейчас же все чаще и чаще на нотных изданиях можно увидеть знакомый гриф: «Куба, Гавана, Площадь Революции...»

Департамент является также одним из ведущих в стране научных центров по собиранию и исследованию тех поистине неисчерпаемых сокровищ, которыми обладает народная музыка Кубы: книги и статьи по общим и частным вопросам музыкальной фольклористики, сборники народных песен, старинных и современных, креольских и афрокубинских, — такова его «продукция». Здесь же выпускается ежеквартальный бюллетень, посвященный главным образом истории кубинской музыки и современному композиторскому творчеству Кубы и других республик Латинской Америки.

Департамент по делам музыки Национальной библиотеки им. Хосе Марти — лишь один из отрядов многотысячной армии передовой кубинской интеллигенции, ведущей решительное наступление на тяжелое «культурное наследство», доставшееся Кубе от недавнего прошлого. Эта армия уже одержала за пять лет немало побед. Ее солдаты умеют держать в руках и автомат, и перо, и кисть, и смычок. Они уверены в своем будущем и смело идут ему навстречу. Страна, в течение одного года ликвидировавшая вековую неграмотность, несомненно сумеет в самое короткое время сделать духовные ценности, созданные народом и его лучшими представителями, достоянием каждого кубинца. Революция еще не кончена, она продолжается.

Франция

Ф. Робер

ЖИВОЙ ПУЛЕНК

Среди музыкантов своего поколения Франсис Пуленк был одним из тех, кто оставил особенно глубокий след в сердцах его друзей и поклонников. Даже те, кто его только слышал, но не был с ним знаком, почувствовали после его внезапной кончины, что он был им гораздо ближе, чем казалось. Я уже написал эти строки, когда прочел в газете «Леттр Франсез» текст Давида Ойстраха, составленный примерно в тех же выражениях: «Франсис Пуленк, поразительный пианист, прекрасный музыкант, самый живой среди живых, который, казалось, никогда не состарится, никогда не уйдет...»

За несколько дней до смерти Пуленк присутствовал на концерте Галины Вишневской, горячо поздравлял ее, обещал прислать несколько своих песен. Он радовался, что услышит «Реквием» Верди. Вечером, почувствовав недомогание, он лег, полагая, что это грипп. Утром горничная нашла его в агонии. Он умер 30 января от сердечного приступа. На исполнении «Реквиема» в театре Елисейских Полей его место осталось свободным. В тот вечер «Реквием» звучал с особо трагической силой...

...Франсис Пуленк очень рано приобщился к музыке, театру, поэзии. В 1915 году его представили знаменитому испанскому пианисту Рикардо Виньесу, блестящему исполнителю и пропагандисту музыки Форе, Дебюсси и Равеля. Школа Виньеса сделала Пуленка тем великолепным пианистом, которого мы так часто и с таким восхищением слушали. Двумя годами позже Пуленк встречается с Эриком Сати. «Его влияние на меня было непосредственным и очень глубоким; оно было значительно и с точки зрения духовной, и с точки зрения моральной». Так говорил сам Пуленк. Тогда же он подружился с Жоржем Ориком, который станет впоследствии его самым строгим судьей. В 1917 году оба они были выбраны Стравинским исполнять две из четырех партий фортепиано в «Свадебке». В том же году Раймонда Линосье, друг детства Пуленка, адвокат парижского трибунала и археолог Музея восточного искусства, приобщает его к современной поэзии. Пуленк «вдыхал поэзию со сладостью, точно гурман», — писал позже Пьер Бернак. И в том же 1917 году имя Пуленка впервые появляется на афишах... В своей «Негритянской рапсодии» он должен был исполнять партию рояля, но в последний момент певец подвел его, и автору пришлось еще и петь. Успех был полный! Восхищенный Стравинский представляет молодого композитора издателю Шестеру. Дягилев, всегда так жадно искавший новые таланты, разделяет восторги Стравинского. Наконец, «Вечные движения», «Бестиарий» и цикл песен на стихи Аполлинера (1919) сделали Пуленка знаменитым.

Услышав ранние произведения Пуленка, Равель воскликнул: «Как он талантлив! Только бы он работал!» Прекрасно понимая, что одного таланта, даже выдающегося, еще недостаточно, Пуленк начинает заниматься у Шарля Кёхлина, ученика Форе. Именно ему Пуленк обязан своим исключительным мастерством хорового письма. В это время им были созданы «Соната в четыре руки», «Соната для двух кларнетов», «Вальс», вошедший в «Альбом Шестерки», «Пять экспромтов» и «Сюита до мажор» для фортепиано.

В 1921 году Пуленк вместе с Дариусом Мийо и певицей Марией Фрейнд совершает поездку в Австрию, где встречается с Шёнбергом, Бергом и Веберном, а затем в Италию. Здесь, благодаря любезному вмешательству Казеллы, Мийо и Пуленк, считавшиеся «ниспровергателями», смогли исполнить свои произведения. Пуленк привез из Италии сюиту для фортепиано «Неаполь».

В 1923 году Пуленк пишет свое первое произведение крупной формы — балет «Лани», поставленный труппой Дягилева; декорации и костюмы к нему были созданы Марией Лорансен, одной из знаменитых в свое время художниц Парижа. Затем Пуленк снова возвращается к вокальному жанру; «Пять поэм Ронсара», «Напевные арии» (на стансы Мореаса) и «Бравурные песни» (на тексты застольных песен анонимных авторов XVII–XVIII веков) свидетельствуют о его склонности к классическим и неоклассическим поэтам. Правда, впоследствии Пуленк говорил, что в «Пяти поэмах Ронсара» самое лучшее — это обложка, сделанная Пикассо.

«Трио для фортепиано, гобоя и фагота» следует считать первой крупной удачей Пуленка в области камерной музыки. Затем он пишет «Пастораль» (1927) для балета «Веер Жанны», созданного коллективом авторов. Фортепианная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Франция

Ф. Робер

ЖИВОЙ ПУЛЕНК

Содержание