Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 71

Конкретность здесь зачастую оборачивается абсолютизацией отдельных черт явлений, гибких и многообразных в своей сущности. И прежде всего это относится к тому же современному стилю, в спорах о котором было уже сломано столько копий. Сохор не сторонник «единого современного стиля», он говорит ясно и недвусмысленно о невозможности существования единого стиля в искусстве, разделенном на противоположные идейные лагери. Он не отрицает также и возможности использования художниками различных мировоззрений некоторых сходных приемов. И в этом он прав. Прав, мне кажется, также в своем утверждении, что в современном искусстве можно сейчас говорить не столько о стиле, сколько о стилевых тенденциях.

Несогласие с ним начинается с того момента, когда он пытается ввести все живое многообразие явлений современного искусства в рамки нескольких определений. Статья Сохора вновь убедила в том, что невозможно ограничить современные «стилевые тенденции» (воспользуемся авторским выражением) одной-двумя чертами. Только в комплексе различных элементов, и содержательных и формальных, можно уловить эти тенденции. И так как нам не удалось еще найти емкие определения, охватывающие явление в его целостности, в статье приходится часто сталкиваться с тем, что особенностям, общим для разных эпох, придается специфический характер или, наоборот, индивидуальным чертам — неоправданная всеобщность. Например, автор отмечает как ведущую тенденцию советской инструментальной музыки отсутствие вступлений, ссылаясь при этом на пример творчества Свиридова. Но это несправедливо по отношению, скажем, к Д. Шостаковичу. А с другой стороны, прямота высказывания, строгость, простота, о которых пишет Сохор, — так ли уж они специфичны только для современной музыки и не нашли ли они своего совершенного воплощения уже у классиков, в частности у Бетховена?

Конечно, надо возражать и против крайностей и против примитивизма. Определяя черты стиля эпохи, отнюдь не следует предполагать наличие их у всех художников без исключения. Но по крайней мере крупнейшие явления эпохи должны, очевидно, находиться в русле основных стилевых определений.

Мы так и не узнаем, какой вклад в сложный комплекс — современный советский стиль — внесли, например, видные русские композиторы: Мясковский и Прокофьев, Шостакович и Хачатурян, Хренников и Кабалевский. Между тем анализ этого придал бы статье действительную конкретность, лишил бы ее элементов случайности, а советский стиль предстал бы в его подлинной историчности, многогранности и новаторской сущности.

Сложность и многообразие нашей действительности порождают и многообразие стилевых тенденций советского искусства. Нужно время, которое яснее очертит эпоху, выявит ее наиболее характерные тенденции, поможет найти более точные определения. Мир наш весь в движении, становлении, развитии. Поэтому критика, мне думается, должна сейчас не только смело и принципиально бороться против безыдейности, чуждых нам влияний, против отсталости, консерватизма, пассивного традиционализма, но и быть особенно чуткой и осторожной в своих обобщениях характерных черт советской музыки.

С понятием современного стиля мы сталкиваемся и в другой статье — «Художник и жизнь» Н. Михайловской, заключающей сборник. Эстетическая проблематика стала, таким образом, своего рода «интонационной аркой» этого выпуска. В работе Михайловской затронут огромный круг вопросов, да и тема ее поистине необъятна. Направленность мысли автора, ее позиции в искусстве, симпатии и антипатии достаточно ясны. Михайловская выступает против ремесленничества, демагогии в искусстве, она ратует за все подлинно талантливое, живое, смелое и инициативное.

Но в отличие от работы Сохора статья Михайловской предельно обща. В ней подняты вопросы, которые действительно волнуют музыкантов и которые, как правило, обходятся и эстетикой и критикой: право и обязанности таланта, вред посредственности, критерии оценки новых произведений и т. д. Михайловская высказывает ряд верных мыслей по этому поводу. Но острота их значительно притупляется отсутствием конкретности. Поэтому для читателей, которые не в курсе всей жизни советской музыки, они звучат общей декларацией. Имена композиторов и явления, которые имеются в виду автором, только угадываются между строк. Жанр и адрес статьи неясны, а потому и непонятна цель. Для теоретического исследования слишком много общеизвестных истин, в которых тонут меткие наблюдения. И, кроме того, ее общей направленности противоречат рассуждения педагогического или практически организационного характера. Для публицистической статьи (а в ней много от публицистики) чрезмерен удельный вес общеэстетических положений и не хватает анализа конкретных явлений. Невольно создается впечатление, что многие известные эстетические истины автор для

себя открыл впервые и считает необходимым сообщить о них читателям. Отсюда и неточности формулировок, упрощенность в решении некоторых сложнейших вопросов (о природе таланта, о закономерностях процесса художественного творчества, о взаимоотношении мировоззрения и художественного метода и т. д.).

Михайловская также не обошла вопроса о современном стиле. Печально, но и здесь встречаемся с той же тенденцией абсолютизировать отдельные признаки, но выраженной, к сожалению, гораздо более прямолинейно и потому еще более односторонне. Определение «наиболее существенных черт современного стиля», которое дает автор на стр. 472, не может удовлетворить: его с успехом можно отнести к произведениям самых разных исторических периодов. Разве «Иван Грозный» Репина или «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи не есть «диалектическое сочетание» увиденных с позиций той эпохи «обобщенного целого и подчеркнуто выделенных характерных деталей»? Автор лишь скороговоркой, «под занавес», говорит о содержательности понятия «стиль» и различии стилей советского и западного искусства. А ведь с этого, думается, надо было начинать — с точного и конкретного определения, что же мы понимаем под стилем эпохи? Только тогда выявится подлинное значение формальных элементов и выразительных средств, сходство которых в идейно различных явлениях современной музыки так часто вводит нас в заблуждение.

О том, что многогранен в своих проявлениях стиль музыки не только советской, но и зарубежной, свидетельствует статья О. Леонтьевой «Карл Орф и Пауль Хиндемит». Статья очень интересная и в некотором смысле показательная для той тенденции серьезно и объективно разобраться в явлениях современной западной музыки, о которой говорилось выше.

Орф и Хиндемит — художники, бесспорно, полярно различные, хотя, что также бесспорно, оба вполне современные. Леонтьева дает не просто сравнительную характеристику двух творческих стилей. Может быть, как раз этого конкретного исследования в статье не хватает. Но тем не менее автор рисует достаточно рельефные облики двух композиторов, во многом сходных по своим общеэстетическим устремлениям, но столь различных по конкретным художественным целям, по кругу интересов в искусстве, в способах и формах отражения действительности. В статье охвачен большой фактический материал, мало нам пока известный.

Орф явно ближе автору, и театр он знает лучше. Поэтому в этом разделе высказаны наиболее интересные мысли о многообразии форм современной оперы, о необходимости поисков в этом жанре, возражения против стремления регламентировать неизменность и однотипность форм. Очень симпатичен основной пафос статьи — за серьезность, глубину, подлинное знание, за любовь и интерес к современной музыке, против огульной и бездоказательной критики малоизвестных и малознакомых явлений. Ведь чем дальше, тем становится очевиднее, что поверхностное знание современного зарубежного искусства часто ослабляет наши позиции в острой идеологической борьбе: мы не всегда можем вполне убедительно и аргументированно критиковать чуждое нам искусство, а потому и достаточно активно отстаивать и обосновывать подлинное новаторство и значение принципов искусства социалистического реализма.

Однако, читая статью Леонтьевой, все время ощущаешь потребность в более четкой авторской оценке тех конкретных явлений, о которых она пишет. Из-за нейтральности авторской позиции возникает множество вопросов. Например, является ли путь, избранный Орфом, плодотворным во всех отношениях? То же самое в связи с Хиндемитом. Есть же своя оборотная сторона в его неоклассицизме и в «железобетонности» (как пишет в своей статье Ю. Холопов) его музыкально-логических конструкций. Кстати, и Леонтьева и Холопов обходят, в сущности, вопрос о философских основах мировоззрения композитора. Конечно, Хиндемит не философ — это справедливо отмечает Леонтьева. Однако сам он претендует на стройность и логическую законченность своих философских взглядов, он их пропагандирует, за его теоретической концепцией стоит авторитет большого художника, наконец, сами эти взгляды находят отражение в творческой деятельности Хиндемита-композитора. И закрывать глаза на это невозможно. Или другой пример. Леонтьева пишет, что теперь требует к себе более внимательного отношения ряд современных западных композиторов. Почему? И в чем это отношение должно проявиться? Или почему запоздалое открытие Шёнберга и Веберна нанесло урон немецкой музыке — потому ли, что оно запоздало, или потому, что вообще состоялось? И неужели автор всерьез думает, что пропаганда «авангардистской» музыки по западногерманскому радио — результат только следования моде?

Может быть, ответы на такого рода вопросы могли проясниться в процессе более тщательного редактирования. Но дело не только в этом. И уровень владения материалом, и публицистиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание