музыкальной специфики, а приемы «чистой» публицистики оказываются недостаточными для выяснения ряда важных специальных проблем: выразительных средств, соотношения стилей, новаторства формы и др. Автор напоминает, например, высказывание Стендаля: «Опираться можно только на то, что оказывает сопротивление» — и продолжает: «вот именно в этом смысле Хачатурян опирается на традицию». Как важно было бы раскрыть, что же в музыкальных традициях «оказывало сопротивление» и что соблазняло легкостью преодоления. Вспомним, с каким блеском тончайшего творческого анализа решали подобные проблемы А. Альшванг в своей книге о Бетховене, Б. Асафьев в труде «Музыкальная форма как процесс» или Л. Мазель в работе «О фуге до мажор Шостаковича».

Хубову подчас недостает критической научной проницательности, остроты музыкального слуха, способных обнаружить важные закономерности искусства музыкальной композиции, исходя из специфических ее особенностей. Тогда на помощь автору приходят аналогии из сферы других искусств, гипотетические дедуктивные построения, имеющие свое значение, но не компенсирующие недостатков анализа. При всем этом книга Хубова является плодом большого вдумчивого труда. Было бы целесообразно перевести ее на ряд иностранных языков для того, чтобы удовлетворить интерес мировой общественности к творчеству одного из наиболее ярких композиторов современности.

В. Дашкевич

ТЕМА, ОСТАВШАЯСЯ НЕРЕШЕННОЙ

Книга В. Беркова «Гармония и музыкальная форма»¹ уже своим названием ставит важнейший вопрос, от решения которого во многом зависит развитие музыкального искусства. В настоящее время музыкальная теория далеко отстала от живой композиторской практики и часто не в силах объяснить те явления, которые привели к коренным изменениям в музыкальном языке XX века. За последние годы ведущие теоретики страны многое делают для того, чтобы преодолеть отставание. Вскрытие взаимосвязи гармонии и формы — плодотворный путь к этому, открывающий широкую перспективу от прошлого к будущему музыкального искусства. Поэтому интерес, вызванный книгой, вполне закономерен.

Зная автора как серьезного исследователя в области гармонии, опытного педагога с большой эрудицией и громадной практикой, читатель естественно ожидает от книги глубокого раскрытия избранной темы. И действительно, В. Берковым собран и систематизирован обширный материал по отдельным вопросам теории и истории гармонии, отражающий развитие музыкально-теоретических взглядов от далекого прошлого и до наших дней. Не забудем при этом, что Берков — первый, кто взялся за решение столь трудной и совершенно не изученной проблемы. К сожалению, решить ее автору не удалось.

В чем же причина этого?

Для объективного ответа рассмотрим прежде всего принцип изложения материала. В книге четыре главы. Первая посвящена общим фоормообразующим средствам гармонии. Вторая, третья и четвертая — важнейшим, с точки зрения автора, формообразующим средствам — аккорду (глава вторая), лейтгармонии (глава третья) и секвенции (глава четвертая).

В первую главу входят четыре группы формообразующих средств: первая группа — гармонический колорит и органный пункт, вторая — гармоническая пульсация и гармоническое варьирование, третья — каденции, модуляции, отклонения и тональные планы, четвертая — лад и функциональность.

Вторая глава — «Формообразующее значение аккорда в гармоническом обороте» — имеет шесть разделов, которые целиком посвящены неаполитанской гармонии в музыке от добаховского периода до настоящего времени.

Глава третья, отведенная вопросам лейтгармонии, имеет четыре раздела; два из них посвящены Веберу и Вагнеру, один — Скрябину и один — лейтгармоническому звучанию VI минорной ступени в миноре.

Четвертая глава исследует секвенции. Два раздела из четырех в этой главе посвящены «зо-

_________

Рецензия печатается в порядке обсуждения.

¹ В. О. Берков. Гармония и музыкальная форма. «Советский композитор», М., 1962, 568 стр., тираж 5345 экз.

лотой секвенции», один — экспозиционному секвенцированию и один — секвентному развитию.

Сразу же вызывает недоумение последовательность, при которой действительно основополагающие факторы гармонии — лад и функциональность — оказались отодвинутыми на последнее место. Объясняется это концепцией автора, который считает наиболее действенными формообразующими средствами гармонии аккорды, лейтгармонию и гармонический колорит (поскольку, объясняет он, их употребление связано с «реально звучащей» гармонией). Характерно, что из 83 страниц первой главы разделу о функциональности отведено меньше трех. Не повезло и ладу, для которого не нашлось ни одного (!) примера из музыки русских классиков.

Так возник первый недостаток работы: частные случаи проявления ладовых и функциональных закономерностей полностью оттеснили ведущие факторы — лад и функциональность — на том основании, что они «реально не звучат». Получается, что солдат главнее генерала, ибо первый стреляет, а второй только отдает распоряжения.

Следствием игнорирования ладовых и функциональных проблем явился второй существенный недостаток: все приведенные в первой главе формообразующие средства даны вне исторической перспективы. А ведь появление их отражает историю взаимосвязи гармонии и формы, связанной в свою очередь с глубокими ладо-функциональными процессами. Недооценка их роли привела к тому, что новаторские принципы русской школы — широкое использование различных ладов, опора на побочные ступени, ладовое колорирование, квартовые гармонии и т. д. — не вошли даже в главу, посвященную общим формообразующим средствам. Это третий большой недостаток книги. Таким образом, сам принцип изложения материала показывает, что автор решает тему книги только в узкотеоретическом аспекте, сводя ее к разбору частных вопросов. Однако рассматриваемая проблема значительно сложнее и шире, и проследить ее можно только в исторической перспективе. Поэтому, с нашей точки зрения, в теме о взаимосвязи гармонии и формы следовало бы выделить три основных аспекта:

1. Исторический, раскрывающий возникновение и развитие взаимодействия гармонии и формы с добаховской эпохи до нашего времени и объясняющий зависимость формы от различных гармонических принципов.

2. Теоретический, включающий как общие для каждой эпохи вопросы (касающиеся лада, тонального плана, принципов гармонического развития), так и частные (например, роль трех главных функций у представителей венской школы, гармоническое варьирование у Глинки, лейтгармония у Вагнера, значение побочных ступеней лада у композиторов «Могучей кучки», гармоническая пульсация у импрессионистов и т. д.).

3. Практический, отвечающий на вопрос: каковы современные тенденции в эволюции взаимосвязи гармонии и формы? В этом аспекте, наиболее важном из трех, нужно было последовательно вскрыть такие процессы, как кризис формы под действием романтической гармонии, гениальное новаторство Мусоргского, нашедшего новые средства формообразования, и их развитие композиторами советской школы, в первую очередь Прокофьевым, который сумел подчинить новую гармонию строгой классической форме; и, наконец, соответствующие поиски и тенденции в современной музыке Запада. В свете вышеизложенного должен быть поставлен вопрос: допустима ли в наше время в стране Мусоргского и Прокофьева практика преподавания гармонии, основанной на трех главных ступенях?

Как видно, Берков неверно поставил задачу.

Отбросив исторический и практический аспекты темы и оставив только теоретический, он закрыл себе дорогу к обобщениям. Неправильная постановка привела к ошибочному решению, к игнорированию ладофункциональных проблем, а именно в них и заключается суть взаимосвязи гармонии с формой. Обращает внимание то, что автор нечетко представляет себе отличие лада от функциональности. Так, он определяет понятие функциональности как «соотношение устойчивости и неустойчивости». Это очень неубедительно. Устойчивость и неустойчивость была в музыке всегда: она служила признаком лада. Функциональность же — понятие, касающееся только европейской музыки и возникшее в определенный период ее развития. Происходит оно от слова «функция», то есть служба, и смысл его в функциональной, то есть служебной, роли гармонии, которая подчинена требованиям формы. Несмотря на то, что функциональные и ладовые связи бывают тесно сплетены, их роль в форме неодинакова: первые призваны служить «каркасом» формы, вторые, наоборот, способствуют ее текучести. Именно поэтому в гомофонном стиле преобладают функциональные, а в полифоническом — ладовые связи.

_________

¹ Очень важно также вскрыть новые формообразующие принципы, идущие от советских национальных школ (например, роль органных пунктов как «диспетчеров» музыкального развития в творчестве А. Хачатуряна).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дашкевич

ТЕМА, ОСТАВШАЯСЯ НЕРЕШЕННОЙ

Содержание