Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 72

ская, даже полемическая направленность статьи дают основание и право ожидать от ее автора более активного и более определенно выявленного отношения к материалу.

Хиндемит представлен в сборнике не только как композитор, но и как теоретик. Статья Холопова «Проблема основного тона аккорда, в теоретической концепции Хиндемита» затрагивает одну из важнейших проблем современной теории и практики. Решение, которое предлагает Хиндемит для определения основного тона и структуры аккорда (что затруднительно уже в позднеромантической музыке, не говоря о современной), интересно, практически удобно и может быть полезно нашим теоретикам и композиторам.

И все же никак нельзя считать эту теорию универсальной. Из самого ее изложения Холоповым, превосходного по ясности, простоте, знанию предмета, видны ее явные противоречия и невозможность объяснить ряд явлений (что, кстати, признавал и сам Хиндемит и что с полной объективностью сообщает нам и Холопов). Мне думается, что и здесь не хватает авторского «критического ока»: ведь объективность предполагает не только точную констатацию достоинств и недостатков, но и справедливую оценку подлинного значения исследуемого явления!

Статья Л. Раппопорт «Артур Онеггер и его Пятая симфония» тоже знакомит нас с композитором, еще недостаточно хорошо у нас известным. Такие работы полезны: они дают материал для дальнейших обоснованных обобщений о музыке современного Запада.

Но, прочитав эти три статьи, различные по жанру, качеству, характеру, невольно задаешься вопросами: почему так мало исполняется у нас произведений этих и других композиторов, в частности интереснейшие сочинения Орфа и Онеггера? И почему у нас не издаются теоретические труды крупнейших зарубежных авторов, например Хиндемита? Даже те немногие фрагменты из его книги, которые были опубликованы в журнале «Советская музыка», показывают, что этот композитор может быть нашим активным союзником в борьбе за гуманистическое искусство, что, впрочем, не мешает нам спорить с ним по ряду принципиальнейших вопросов художественного творчества.

Мне думается, тот факт, что такие вопросы возникают у читателя, — заслуга сборника.

В статьях, посвяшенных советскому творчеству, господствует Прокофьев. И статья С. Слонимского «Черты симфонизма Прокофьева», и статья В. Блока «Об эволюции стиля и о некоторых особенностях творческого метода Прокофьева» интересны каждая в своем роде. Первая — содержательное исследование специфических черт прокофьевского симфонизма: его образного строя, тематизма, принципов развития, жанровых и структурных особенностей. Убедительны приводимые автором аргументы и доказательства, свежи многие наблюдения над инструментальной музыкой Прокофьева. Слонимский не только свободно владеет материалом, но и хорошо «слышит» Прокофьева — качество немаловажное, если не решающее для исследователя.

Статья В. Блока не совсем обычна по типу исследования. У нас почти нет работ, в которых творческий метод композитора рассматривался бы «изнутри». Именно это делает Блок, сравнивая Первый виолончельный концерт Прокофьева и его Симфонию-концерт. Он как бы прослеживает вместе с читателем путь композиторских поисков, постепенного формирования наиболее совершенного варианта. Автор не просто констатирует, что изменено в темах, их сопоставлении, структуре, но и объясняет, почему изменено именно так, а не иначе.

Свой аспект в рассмотрении творчества Шостаковича находит В. Бобровский («Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Шостаковича»). Казалось бы, узко локальная тема. Но автор сумел показать на частном примере смысл и направленность новаторства замечательного советского симфониста, благодаря чему это и статья об освоении традиций — об активности, смелости, творческой инициативности их претворения. Самое интересное здесь — выявление связи между образным строем произведения и изменением образно-драматургической функции пассакальи.

Монографический очерк Л. Поляковой «Некоторые вопросы творческого стиля Г. Свиридова» написан с увлечением, с любовью к музыке композитора и не вызвал бы никаких возражений, если бы не один момент, на котором стоит остановиться специально. Уже в статье Сохора нам пришлось встретиться с попыткой представить некоторые индивидуальные особенности творческой манеры Свиридова (в которой, конечно, отразились «веяния» и требования сегодняшнего дня) в качестве определяющих черт современной советской музыки — отсутствие вступления, отсутствие «формальной» разработки и т. д. В статье Поляковой эта тенденция доведена до крайности. Все время чувствуешь стремление автора убедить читателя, что путь Свиридова наиболее плодотворный для подлинного советского художника — так много и часто она говорит о простоте и безыскусственности его музыки, о спо-

собности композитора слиться с народом, передать цельность его мироощущения. При этом взгляд самой Поляковой на сущность и задачи советского искусства представляется весьма односторонним. Простота, объективность, безыскусственность, эпичность, сдержанность в выражении чувств, цельность натуры — все эти черты действительно свойственны творческому облику Свиридова. Но о современности ведь можно говорить и не очень просто, так как она сама сложна; и не очень эпично, так как уж очень близко нас всех задевают бурные события жизни; и не очень сдержанно, так как о таких событиях, как, скажем, взрыв в Хиросиме, можно и «кричать». И все это будет — и уже есть — советское современное искусство!

Мне думается также, что слишком обедняется и представление о советском слушателе, если противопоставлять душевную сложность цельности народного мировосприятия и если все прилагательные от слова «интеллигент» употреблять иронически и в кавычках, — что неоднократно проскальзывает в статье. Слушатель наш разный, и разная музыка ему нужна, и разные проблемы его волнуют, и по-разному он хочет видеть их воплощенными в музыке¹. Лишь одно должно объединять это разное — идейно-эстетическое отношение советского художника к изображаемому.

Односторонность взгляда приводит Полякову к выводам, вызывающим, мягко выражаясь, удивление. Оказывается, чтобы освоение национального музыкального стиля было «чистым, глубоким, органичным», надо родиться в деревне, так как у композиторов, «коренных горожан», это освоение «носит подчас характер чего-то внешнего» (стр. 221). А как же быть с такими «коренными горожанами», как Шостакович, Хренников, Щедрин? Или они не русские композиторы? Как быть с такими «коренными горожанами», как Хачатурян и Караев? И откуда в наше время вдруг вновь выплыло это примитивное отождествление национального с крестьянским и отрицание роли городской культуры в становлении национального стиля?

Примерно то же делает Полякова с чистой инструментальной музыкой. Свиридов тяготеет к текстовой музыке, он не пишет симфоний (автор статьи даже употребляет слово «отвращение»). Он создает превосходную музыку в других жанрах. Но это все-таки не основание, чтобы считать жанры инструментальной музыки чисто субъективным высказыванием, выражением лишь авторского душевного мира (см. стр. 227). Не напоминать же, что бывают разные типы инструментальных произведений, в частности симфоний, что именно в симфонии были созданы наиболее всеохватывающие концепции о судьбах человека и мира (вспомним замечательные слова Танеева о Девятой симфонии Бетховена) и что субъективными инструментальные жанры могут быть не больше и не меньше, чем любые другие музыкальные произведения: вне субъективного отношения художника к тому, что он отражает, нет, как известно, искусства.

Здесь приведены лишь два-три примера, в статье их гораздо больше. И еще одно бросается в глаза. Даже в самом страстном увлечении предметом исследования не следует, мне думается, терять чувство меры: это ничего не прибавляет композитору и только дезориентирует читателей, любящих и высоко ценящих его музыку.

Речь идет не о самом Свиридове — большом и оригинальном художнике. Речь идет о неоправданных тенденциях теоретиков, проявляющихся все чаще в последнее время. В связи с этим дополню мысль, высказанную при разборе статьи Сохора: если нельзя, говоря о современных стилевых тенденциях, игнорировать опыт ведущих мастеров советской музыки, то точно так же нельзя на опыте только одного, даже весьма крупного художника строить всю теорию современного стиля.

Цикл статей о советской музыке заканчивается статьей Р. Атаяна. «Современный музыкальный язык в произведениях армянских композиторов». Атаян высказывает много верного в этой статье. Но выглядит она здесь особняком: до нее о многонациональности советской музыки не было сказано ни слова. Кроме того, статья Атаяна переделана из доклада, и ее «функциональное назначение» наложило свой отпечаток на характер и стиль изложения. Гораздо интереснее было бы читать его оригинальную статью на такую тему: для него поистине нет «закрытых дверей» в армянской музыке, и его наблюдения, обобщения могут оказаться интересными и композиторам и музыковедам.

Итак, сборник прочитан, перевернута последняя страница. Перевернута, несмотря ни на что, с чувством удовлетворения, хотя и с некоторыми существенными пожеланиями. Хорошо, если и в последующих сборниках сохранятся серьезность тона, глубина исследований, острота мысли. Но

_________

¹ Очень примечателен в этом смысле отрывок из письма читателя, который приводит в своей статье «О современности в музыке наших дней» Сохор: «Просим вас, пишущих, в своих произведениях давать нам, читателям, больше пищи (пожалуйста, неразжеванной) уму: предполагайте его у нас» (см. стр. 38).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание