наблюдается все чаще и чаще, ее следует признать перспективной. Такова диалектика взаимосвязи гармонии и формы. Это сложный и глубокий процесс, которому до сих пор не уделялось никакого внимания. Прошел мимо него и Берков.

*

Перейдем теперь к разбору частных формообразующих средств гармонии, рассматриваемых в книге.

Вторая глава — формообразующее действие аккорда в гармоническом обороте — полностью посвящена неаполитанскому аккорду. Не говоря уже о том, что преимущество формообразующего значения этого аккорда перед другими представляется сомнительным, он, кроме того, совершенно не характерен для русской и советской музыки¹. Неаполитанский аккорд — это специфическое понятие, относящееся только к натуральному мажору и гармоническому минору, где он проявляется как мажорное трезвучие или секстаккорд на II низкой ступени. Своим распространением неаполитанский аккорд обязан повышенной экспрессивности звучания, обусловленной малосекундовым сопоставлением с тоникой. Не случайно он чаще всего появляется на кульминации (в классической немецкой школе кульминация, как правило, приходится на субдоминанту, а неаполитанская гармония, кроме того, придает ей ощущение особенного напряжения). Можно ли механически переносить значение и характер этого аккорда, проявившиеся в западноевропейской музыке, на совершенно чуждую ему почву русского ладового колорита? Это очень гипотетично.

Бесспорно, впрочем, что в случае использования фригийского лада II низкая ступень является ординарной и никак не может быть признана неаполитанской гармонией. Однако в примере № 232 (ария Ниловны из оперы Т. Хренникова «Мать») автор, не считаясь с намерениями композитора, обозначившего фригийский си минор одним диезом при ключе, называет неаполитанским аккордом простую II ступень фригийского лада.

Искусственна трактовка минорного трезвучия на II низкой ступени как неаполитанской гармонии в примерах № 221 («Летучий голландец» Вагнера), № 239 (Мясковский, Пятая симфония) и № 220 («Борис Годунов» Мусоргского). В первых двух случаях дано простое сопоставление однотерцовых трезвучий (кстати, полная аналогия этих примеров даже не замечена автором). Третий пример — гениальное предвосхищение автором «Бориса Годунова» «лада Шостаковича» с минорным трезвучием на II низкой ступени, трактуемого А. Должанским как «пониженный фригийский». Неужели и его нужно рассматривать как проникновение неаполитанской гармонии?!

Причинами ладового характера нужно объяснять и появление II низкой ступени в виде квартсекстаккорда в примере № 229 (Гавот из «Золушки» Прокофьева). В этом примере проявилось характерное для композитора использование в кадансе гармонических средств, полярных всему предыдущему строю (тема имеет дорийский колорит, а каданс — фригийский).

Все эти промахи можно объяснить только невниманием автора к проблемам лада.

Один из серьезных недостатков главы о неаполитанской гармонии — рассмотрение аккорда вне гармонического оборота. Таким образом, автор необоснованно приходит, например, к выводу о лейтгармоническом значении неаполитанского аккорда в «Лунной сонате» Бетховена, несмотря на совершенно различный контекст и гармоническое оформление его в приведенных примерах (№№ 186–189).

В третьей главе рассматривается лейтгармония. Не говоря уже о чрезвычайной разработанности и исторической неперспективности этой темы, сама лейтгармония также не характерна для русской школы и почти не встречается в советской (не случайно в этой главе нет ни одного примера из советской и вообще современной музыки).

Казалось бы, из четырех разделов главы как минимум один раздел должен быть посвящен лейтгармоническим принципам Римского-Корсакова. Однако вместо этого автор рассматривает лейтгармоническое значение VI низкой ступени в миноре, то есть один из многочисленных примеров проникновения в минор аккордов параллельного мажора (в данном случае минорной субдоминанты).

Вызывает решительное возражение трактовка этого излюбленного многими композиторами аккорда как лейтгармонии. С таким же основанием можно назвать лейтгармонией и доминантовый септаккорд, поскольку он встречается в любом произведении. Это еще одно проявление отмеченного выше недостатка книги — рассмотрение аккорда вне гармонического оборота.

В центре четвертой главы формообразующая роль секвенций. Этот вопрос автор также разбирает с позиций классической немецкой школы —

_________

¹ Не случайно среди примеров неаполитанского аккорда у русских и советских авторов очень много неубедительных.

об этом говорит уже то обстоятельство, что за основу секвенционных построений он берет так называемую «золотую секвенцию», на долю которой приходится 50 страниц текста и 85 примеров (!).

Защищая секвентный метод развития в современной музыке, автор вступает в полемику с Б. Асафьевым, утверждавшим, что ведущим композиторам современности этот метод чужд в силу инертности и пассивности мышления, с Л. Мазелем, показавшим несвойственность его природе русского мелоса, наконец, с С. Прокофьевым. (Здесь нужно оговорить, что в понятие секвентного метода Асафьев и Прокофьев вкладывали то содержание, которое было характерно для него в XIX веке, когда секвенции имели много звеньев и обладали точной повторностью.) Именно в этом видели они недостаток метода, ведущий к пассивности мышления.

Безусловно прав Асафьев, говоря, что такой метод чужд современным композиторам. Приведенные Берковым два примера из музыки Прокофьева (№ 451, из Второй сонаты, где секвенция имеет всего два звена, каждое величиной по восемь (!) тактов, и № 460, из оперы «Война и мир», где одно из двух звеньев равно трем, а другое — двум тактам, совершенно по-новому гармонизованным) как-то потерялись среди 120 остальных, заимствованных из музыки прошлого. Поэтому заявление, что «сама практика прокофьевского творчества высказывается за жизненность секвенций», что, выступая против использования секвентного метода, Прокофьев «фрондировал», а не высказывал свои принципиальные творческие взгляды, звучит по меньшей мере бездоказательно.

Нужно сказать еще об одном недостатке книги — чрезмерном (около 500!) количестве нотных примеров, многие из которых не вызываются необходимостью. Распределение их также оставляет желать лучшего. Например, неаполитанской гармонии отведено 156 примеров, в разделе же о функциональности нет ни одного. Из 122 примеров главы о секвенции только три взяты из современной музыки. Наблюдаются странные случаи преувеличенного внимания к одним композиторам при явном недостатке его к другим. Так, музыка Скрябина проиллюстрирована 57 примерами, Рахманинова — 34, в то время как Глинке отведено всего восемь примеров, Мусоргскому — только два (!); Даргомыжский, Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Лядов, Глазунов, Танеев вообще не нашли себе места на 560 страницах книги. Зато можно встретить немало таких «экзотических» имен, как Виллаэрт, Климент (не папа), Розенмюллер, Шмиррер, Драги, Стеффани. Неужели Климент (не папа) так же повлиял на взаимосвязь гармонии и формы, как Бородин или Мусоргский?

Вывод из всего сказанного, на мой взгляд, может быть только один: название книги явно не отвечает ее содержанию. Проблема взаимосвязи гармонии и формы осталась нерешенной.

Неудача книги не должна, разумеется, отпугнуть теоретиков от данной задачи. Тема очень сложна, но ее решение даст не только важнейшие теоретические выводы, но и громадные практические возможности.

НОТОГРАФИЯ

Д. Кабалевский. Семь веселых песен для голоса в сопровождении фортепиано. Слова С. Маршака. Музгиз, М., 1963, ц. 30 к.

Искрящиеся весельем песенки давно завоевали признание детворы. В то же время по развитости вокальной партии они рассчитаны на «взрослое» исполнение (жанр, отчетливо определившийся, вероятно, в «Детской» Мусоргского). Фортепианное сопровождение также решено выразительно, подчас очень остроумно.

В. Юровский. «Индийская сказка» для симфонического оркестра; Партитура. Музгиз, М., 1963, ц. 2 р. 40 к.

«Индийская сказка» — хороший пример того, как музыка, написанная для кино, «перешагивает» жанровые границы, если композитор не делает скидок на ее «прикладной» характер. (Первоначально это была музыка к кинофильму «Золотая антилопа».) Партитура сюиты заслуживает включения в популярные симфонические программы. Особенно удались по своему образному воплощению части «Шествие Раджи» и «Песочные часы».

В. Блок

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

НОТОГРАФИЯ

Содержание