Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 68

обработка «Пасторали» станет особенно популярной и в течение многих лет будет служить позывными французского радио. Через год Пуленк переделывает свои три ранние пьесы для фортепиано и издает их под названием «Триптих» («Пастораль», «Токката», «Гимн»). Вторая из них посвящена Рикардо Виньесу, который за девять лет до этого впервые исполнил его «Вечные движения».

Встреча со знаменитой клавесинисткой Вандой Ландовской изменяет направление творчества Пуленка. Она заставляет композитора пересмотреть свое отношение к Баху, Скарлатти, старинным французским клавесинистам. Тесное соприкосновение с творчеством великих мастеров прошлого вдохновляет Пуленка на создание «Сельского концерта», написанного в духе «Концерта для секстета» Рамо и «Королевских концертов» Куперена. Затем он пишет балет «Утренняя серенада» с роялем соло. К 1930 году относятся многочисленные песни и фортепианные пьесы, в том числе «Листки из альбома»; они завершают первый период творчества композитора.

С 1935 года начинается сотрудничество Пуленка с баритоном Пьером Бернаком — сотрудничество, которое возродит к новой жизни столько шедевров вокального искусства. «Аккомпанируя Бернаку песни Шуберта, Шумана, Форе, Дебюсси, Равеля, я научился сочинять свои песни», — писал Пуленк. В программе их первого совместного концерта (3 апреля 1935 года) стояли «Пять поэм» на стихи Поля Элюара. Это была «попытка подобрать ключ, но когда его вставили в первый раз в замок, он заскрежетал», — говорил композитор. Да, ему не сразу удалось «подобрать ключ» к поэзии Элюара. Лишь через год в цикле «Семь французских песен» для смешанного хора a cappella он нашел его. Такие песни цикла, как «Прелестная и похожая» и «Едва искаженная», вошедшие в репертуар всех хоров, можно сравнить лишь с лучшими песнями Дебюсси и Равеля. После их первого же исполнения критика единодушно признала успех автора. Другой элюаровский цикл — «Тот день, та ночь» (1937) — ознаменовал расцвет песенного творчества композитора. Наконец, в 1938 году Пуленк еще раз очень удачно претворил образы поэзии Элюара в «Обжигающих зеркалах» и в «Милом маленьком личике». Позже поэт воздаст хвалу композитору в стихотворении, начинающемся следующими строками:

Франсис, я больше не слушал себя.

Франсис, тебе я обязан тем, что услышал себя.

В черные годы фашистской оккупации Пуленк сотрудничает в газетах Сопротивления, распространяет подпольную литературу, принимает самое активное участие в работе Национального фронта музыкантов и ни на минуту не прерывает творчества. Из написанного им в эти годы надо особо отметить «Две поэмы Арагона» (1943), первая из которых, «С», полная боли и горечи, с необыкновенным драматизмом повествует о капитуляции 1940 года. Эта песнь современного трубадура останется, несомненно, таким же непосредственным и трагическим свидетельством последней войны, как стали музыкальными памятниками прошлой: «Рождество детей, у которых больше нет дома» Дебюсси или «Три прекрасные птицы рая» Равеля. В том же 1943 году Пуленк создает большую кантату для двойного хора a cappella «Человек» на стихи Элюара. Кантата была впервые исполнена в Лондоне в начале 1945 года.

После Освобождения Пуленк продолжает работать с прежней неутомимостью. Новые песни на стихи Аполлинера и Десноса; цикл «Труд художника» на тексты Элюара, написанный во славу художников парижской школы, — своеобразная галерея портретов: «Пикассо», «Марк Шагал», «Хуан Гри», «Поль Кле» и другие; две оперы — «Сосцы Терезии» (по пьесе Аполлинера), где в заглавной партии блестяще выступила Дениза Дюваль (1947), и «Диалоги кармелиток» (1953–1956); великолепная и такая неутешная от сдерживаемой боли «Элегия для валторны и фортепиано», посвященная памяти английского валторниста Дэниса Брейна; еще одна «Элегия для двух фортепиано» и прелестная «Соната для флейты и фортепиано»; наконец, опера «Человеческий голос» по пьесе Жана Кокто — последнее крупное создание композитора.

Было бы чересчур утомительно для читателя перечислять все произведения Пуленка, достойные упоминания. Их слишком много, ибо Пуленк не презирал никаких жанров и во всех выступал одинаково успешно — я имею в виду его музыку к кинофильмам, песни для эстрады, хоровые обработки. Такой его шедевр, как «Красавица села к подножью башни», можно назвать образцом жанра, столь характерного для современной французской школы.

*

Пуленк — по преимуществу вокальный композитор, и в этом отношении его не раз сравнивали с Шубертом. Мелодия — основа музыки Пуленка. К некоторым его инструментальным пьесам даже хочется добавить слова, настолько они вокальны по своей природе. Именно в песни — а композитор создал около ста пятидесяти песен — Пуленк вложил лучшую часть своего таланта. Им он придавал первостепенное значение, как Онеггер своим ораториям. В «Дневнике моих песен», к которому мы не раз обращались и который, надеемся, вскоре будет опубликован полностью, Пуленк детально записывает свои опыты переложения на музыку того или иного стихотворения. Он вынашивал песни месяцами, иногда годами, как, например, «Монпарнас», прежде чем уступал подсознательному зову, властно диктовавшему ему именно эту музыку. Здесь он напоминал Гуго Вольфа или Габриэля Форе.

В отличие от большинства своих современников Пуленк никогда не писал вопреки голосу. «Переложение стиха на музыку, — говорил он, — должно быть актом любви, а не браком по расчету. Я написал музыку на стихи Аполлинера и Макса Жакоба, потому что я люблю их поэзию». Пуленк настолько «вошел» в поэзию Аполлинера, что, по словам Марии Лорансен, его песни «говорили голосом Гийома» (Аполлинера. — Пер.). «У нас, у Гийома и у меня, — заметил однажды Пуленк, — наверное, был одинаковый вес, одинаковый номер обуви, одинаковая группа крови, одинаковое артериальное давление, одинаковый пульс».

Песни Пуленка переносят нас в особый мир, где фоном служит Париж, Иль-де-Франс, берега Сены. Именно в песнях, может, более даже, чем в лучших страницах оперной или инструментальной музыки Пуленка, пленяет неповторимое очарование ровно струящейся мелодии. Она не обжигает, как гейзер, не рвется ввысь, как струя из артезианского колодца, она течет, свежая и прозрачная, всегда обновленная и в то же время похожая на себя, подобно неиссякаемому роднику, дающему начало плавному речному потоку.

Влюбленный в Париж, Пуленк был парижанином в большей степени, нежели все его современники. Достаточно взглянуть на авторские ремарки в его нотах, чтобы безошибочно определить место действия: «с акцентом пригорода», «на ритм вальса народного бала», «безумно быстро», «с молниеносной скоростью», «четкий ритм, заглушенный педалями», — это Париж, который поет, смеется, зубоскалит, грустит. Жозе Брюир писал, что музыка Пуленка «любит прибегать к уличному жаргону», что она «набралась грубых замашек на ярмарке Трона, по дороге в Ножен». «Что хорошо в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание