НА МУЗЫКАЛЬНЫХ СЦЕНАХ

А. Кенигсберг

ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ

Сценическая история «Силы судьбы» сложилась в России на редкость неудачно. Созданная Верди в период между «Травиатой» и «Аидой», она оказалась гораздо менее популярной, чем другие оперы, близкие к ней по времени написания. Так, «Сицилийская вечерня» и «Бал-маскарад» давно получили известность среди широкой публики. «Симон Бокканегра» привлекает специалистов, а «Дон Карлос» давно признан одной из вершин творчества итальянского классика. «Сила судьбы», напротив, была надолго забыта. Казалось, над ней тяготеет приговор уничтожающей рецензии Серова, появившейся сто лет назад по случаю премьеры, состоявшейся в Петербургском Большом театре 10 ноября 1862 года. Однако Серов столь же резко отзывался и о других операх Верди — и о «Сицилийской вечерне» (что не помешало ей стать популярной), и даже... о «Травиате»!

«Сила судьбы» была заказана композитору директором императорских театров для итальянской труппы, постоянно (с сезона 1843–44 годов) выступавшей в Петербурге. Премьера намечалась на первые числа января 1862 года, но была отложена почти на год из-за того, что Верди не удовлетворила певица, предназначавшаяся на исполнение главной роли: в прошлом яркая драматическая актриса, она к тому времени почти потеряла голос. Лишь летом в работу включился хор, а за три месяца до премьеры начались регулярные репетиции. На последних из них и на премьере присутствовал сам композитор. 15 ноября он писал: «Состоялось три представления при переполненном театре и с отличным успехом». Но успех этот был непрочным. По свидетельству современника, «в первое представление много аплодировали и вызывали Верди, конечно, из учтивости, но в следующие разы раздавались шиканья и сборы были плохие». И хотя отдельные номера пользовались популярностью (о чем свидетельствует их аранжировка для духового оркестра в «Военно-музыкальном альбоме» за 1863 год), однако опера ставилась редко — в среднем раз в год. Неудачными оказались премьеры и в других городах Европы: поставленная два месяца спустя в Мадриде, «Сила судьбы» имела успех лишь благодаря отличному исполнению, а еще через месяц в Риме потерпела полный провал. Позже Верди частично переделал ее либретто и музыку, и постепенно она начала завоевывать сцены различных стран (особенно Германии). Однако в России «Сила судьбы» промелькнула всего лишь дважды (и опять в исполнении итальянской труппы). Так, опера, написанная специально для России, оказалась у нас совершенно забытой. Концертное исполнение, организованное Ленинградской филармонией в 1934 году, также не послужило поводом к ее сценическому возрождению. Но, может быть, опера действительно не заслуживает внимания современного слушателя?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к сюжету и музыке «Силы судьбы».

Сюжет ее столь же запутан, как и в «Трубадуре» (либретто написано тем же Пиаве на основе «неистовой» романтической испанской драмы Сааведры герцога Риваса, поставленной с успехом в Мадриде). Однако, если в «Трубадуре» условная интрига озарена пламенем борьбы за свободу, в ней слышатся отзвуки больших народных движений, то социальная тема «Силы судьбы» более сужена и глубоко скрыта в подтексте¹.

_________

¹ Последний инк Альваро, чей отец погиб в борьбе с испанским владычеством, любит испанку Леонору из знатного семейства Калатравы. Во время свиданья перед побегом Альваро случайным выстрелом убивает ее отца. Брат Леоноры Карлос клянется убить сестру и «мулата». Далее следуют контрастные сцены, во время которых происходят различные недоразумения, основанные на переодеваниях, ложных известиях о смерти, роковых совпадениях и случайных встречах. Леонора укрывается в пещере отшельника. Альваро под чужим именем становится прославленным героем и спасает жизнь Карлосу. Узнав своего врага, Карлос вызывает его на поединок. Устав от борьбы с превратностями жизни, Альваро уходит в монастырь. Но Карлос и там находит своего врага и вновь вынуждает его драться на дуэли. В поединке Альваро смертельно ранит Карлоса, а когда на крики о помощи из пещеры отшельника выходит Леонора, умирающий Карлос убивает сестру.

Но в этой запутанной, мрачной и кровавой драме, как всегда у Верди, образы главных героев обрисованы ясно и рельефно, их чувства отличаются глубиной и цельностью. Правда, подобно другим операм того же периода — «Симону Бокканегра» или «Дон Карлосу», в ней преобладают настроения скорби и отчаяния, слышатся стоны и жалобы, раздаются проклятья. Тем не менее неоднократно и надолго композитор покидает своих героев, чтобы показать картины окружающей их жизни, и создает яркие, увлекательные реалистические народные сцены.

К сожалению, они никак не связаны с судьбой основных героев (лишь жанровый эпизод, открывающий последний акт, является косвенной характеристикой Альваро-монаха). Это усложняет задачи постановки и, как правило, ведет к большим купюрам в массовых сценах.

Однако это разнообразие красочных народных сцен, необычных по размаху и богатству трактовки, неисчерпаемая красота и богатство мелодий и составляют то, ради чего стоит преодолевать все трудности. Слушателю, любящему оперу, есть чем насладиться, а труппе театра есть где показать себя во всем блеске: вокальные партии чрезвычайно многообразны (два тенора, два баритона, сопрано, меццо-сопрано, бас); в каждой из них — сольный номер: ария, романс, песня, ариетта или монолог; особенно разнообразны многочисленные дуэты.

Постановочный коллектив Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова (во главе с дирижером А. Климовым, режиссером Р. Тихомировым, художником И. Севастьяновым) избежал соблазна «улучшить» драматургию Верди (такие попытки в прошлом предпринимались не раз и всегда приводили к обратным результатам), сосредоточив свои усилия на раскрытии красот его музыки. Во всей опере сделана лишь одна значительная купюра массовой сцены (как раз той, которая связана с характеристикой героев). Ко всем же остальным массовым эпизодам Р. Тихомиров отнесся внимательно. Они поставлены живо, интересно и в соответствии с характером музыки. Здесь и беззаботное народное веселье, и едкая насмешка над монахами, и героическое воодушевление, и воспоминание о бедствиях войны, и суровое самоотречение — словом, вся многоликость реальной жизни, окружающей романтических героев...

Режиссер сумел добиться от всех участников активного выразительного сценического поведения: огромная масса народа находится в постоянном движении; то одна, то другая группа становится центром, притягивающим внимание зрительного зала. Хор живо реагирует на реплики героев. В его звучании достигнута большая слаженность, подвижность и вместе с тем компактность (хормейстер — А. Мурин). Превосходно звучит труднейший героический хор a cappella «Ратаплан». Естественно и непринужденно включается танец (балетмейстер — А. Лифшиц). Тихомиров стремится тесно связать массовые сцены с основной интригой сюжета и в то же время подчеркивает их многообразную и контрастную драматургию: пестрота костюмов и общее оживление сцены в таверне сменяются величавой ораториальной статикой и однокрасочностью сцены у врат монастыря (на фоне темных скал — сероватые рясы монахов, почти полная неподвижность героев и хора).

Менее интересно решены постановщиком сольные и дуэтные эпизоды (кстати, наиболее слабый момент в живо поставленной массовой сцене в таверне — молитва героев, совершенно не получившая какого-либо образного воплощения). Особенно это относится к четвертой картине, изображающей военный лагерь; почему-то все действующие лица, поющие на авансцене перед тем, как появиться или уйти за кулисы, обязательно проходят через палатку Альваро (вначале это сам Альваро, спешащий на помощь Карлосу, затем врач и санитары, несущие раненного в битве Альваро, и, наконец, Карлос). Естественно, палатка всем мешает, а зритель недоумевает: не проще ли ее обойти? К тому же Альваро несут на носилках вниз головой, что не только странно по отношению к раненому герою, но и весьма неудобно для певца, которому предстоит еще спеть довольно трудный дуэт... Быть может, не случайно Верди, прекрасно чувствовавший театральную природу оперы, предлагал здесь две картины — это облегчило бы их сценическое воплощение. Вряд ли также стоило объединять два первых акта в один, длящийся едва ли не два часа.

В тех случаях (правда, их немного), когда постановщик пытается досказать за Верди сценические ситуации, чтобы они стали яснее, зрителям становится еще труднее разобраться в сюжете. У Верди в таверне Карлос, назвавшийся студентом по имени Переда, в ответ на расспросы окружающих рассказывает вымышленную историю о друге, который поклялся мстить соблазнителю своей сестры; в постановке же Карлос рассказывает со всеми подробностями свою собственную историю, скрыв лишь имена. Но мы только что видели все это на сцене, и баллада становится ненужной, теряет всякий драматургический смысл; непонятными становятся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА МУЗЫКАЛЬНЫХ СЦЕНАХ

А. Кенигсберг

ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ

Содержание