ментно — таковы группы девушек, якобы влюбленных в Яноша, или же придворные, воины. Но и здесь еще немало возможностей для дальнейшей доработки; темпоритм всего спектакля в соответствии с жанром и характером самой пьесы должен стать более стремительным, жизнерадостным.

Постановка «Хари Яноша» вновь и вновь наводит на мысль о великой, плодотворной связи народного и профессионального искусства. Именно об этом писал Кодай в своей книге «Венгерская народная музыка»:

«Народные традиции не исчерпали себя тем, что дали содержание музыкальному искусству. Они все еще тесно связаны с жизнью, с жизнью всех нас. Именно в них скрывается сущность, определяются очертания национальной культуры. Развитие и дальнейшее изучение этих традиций — долг просвещенных слоев общества; но они окажутся здесь бессильными, если не установят духовный контакт с народом».

Справедливость этих слов подтверждена творческой практикой Золтана Кодая, глубокого знатока народного искусства своей страны, искусства, оплодотворившего музыку «Хари Яноша».

ПОРТРЕТЫ

Р. Фархадова

ПЕРВАЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ БАЛЕРИНА

В одном из прибрежных районов Баку возвышается величавая башня.

Некогда волны Каспия омывали ее, и тогда она, наверное, казалась поднявшейся из морской пены. С годами море отступило, и башня осталась в гордом одиночестве...

Многочисленные легенды дали ей имя: «Девичья башня», связав ее историю с трагической судьбой красавицы-девушки.

Это старинное предание послужило основой для либретто балета «Гыз Галасы» («Девичья башня») композитора А. Бадалбейли. Премьера его состоялась 18 апреля 1940 г. в Театре им. М. Ахундова. Это был первый национальный балет, и главную партию в нем — красавицу Гюльянак — исполняла первая азербайджанская балерина Гамэр Алмасзаде, которая, по словам Узеира Гаджибекова, «удачно соединила в своем исполнении технику современного хореографического искусства с народнотанцевальным творчеством.

Созданный ею образ, — продолжает композитор, — правдив и целен, он волнует, как воплощаемая трагедия азербайджанской женщины, напомнившей нам о себе из далекого безрадостного прошлого»¹.

«Трагедия азербайджанской женщины»... Действительно, страшная, гнетущая атмосфера мусульманского Востока не только закрывала перед ней все пути образования, но и запрещала даже мало-мальские развлечения вроде пения или танца.

Достаточно вспомнить, сколько унижения и обид пришлось испытать талантливой поэтессе, певице, танцовщице Мехсети-ханум, наставнице и другу Низами.

Судьба Алмасзаде не была трагична, как у многих ее предшественниц, но и ее путь не был легким. Ведь в двадцатые годы в бакинском театре не было ни одной азербайджанской балерины. Еще слишком распространено было мнение, что сцена не место для женщины. Девочке пришлось долго «уламывать» отца, родственников, которые единодушно восстали против ее желания стать актрисой. Только мать понимала стремление дочери.

Но все же увлечение танцами оказалось сильнее семейного запрета, и двенадцатилетняя школьница выходит на профессиональную сцену. Дебют Алмасзаде в «Коппелии» остался в памяти у многих, потому что на нем произошла такая история.

В зале сидел ее маленький брат. И когда взорам зрителей предстала кукла с беспомощно повисшими руками и смешно растопыренными пальцами, он, узнав сестру, немедленно решил сообщить об этом матери, закричав на весь театр: «Это наша Гамэр!» На него зашикали. Но

_________

¹ «Правда» от 25 апреля 1940 г.

самое главное было впереди: кукла «ожила», подбежала к рампе и, нарушая всякую балетную традицию, сердито сказала: «Молчи, Мюрсал».

Неожиданный «провал» нимало не смутил юную балерину. Больше того, родители разрешили ей заниматься в хореографической студии. Правда, они поставили условие: их дочь не станет профессиональной балериной.

Педагогами Алмасзаде были С. Кеворков и В. Урусова. Хорошие профессиональные данные и страстное желание посвятить себя балету помогли ей усвоить основы классического танца. В 1930 г. Гамэр поступает на сцену Бакинского оперного театра им. Ахундова. На олимпиаде национальных театров, происходившей в том же году в Москве, она выступает не только в балете, но и исполняет роль Сусанны в драматическом спектакле «Намус» Ширванзаде, что говорит и о ее довольно ярком актерском дарованиии.

1931 год — важный этап в творческой жизни Алмасзаде. Театр начинает работу над балетом Глиэра «Красный цветок», в котором ей поручена роль Тао-Хоа. Надо сказать, что шестнадцатилетняя балерина, почти девочка, сумела очень верно «схватить» драматургию образа. Но в тот период ей не хватило чисто хореографических навыков, чтобы до конца выполнить свой замысел. Она почувствовала это на первом же спектакле. Тогда-то и созрело решение продолжать образование. Алмасзаде приезжает в Москву, в училище при Большом театре СССР. Она занимается в классах М. Леонтьевой и А. Чекрыгина и постигает искусство характерного танца у А. Монахова. Она работает, не зная устали: надо спешить. Ведь на нее надеются товарищи. В 1934 г. Алмасзаде отзывают в Баку: Театр им. М. Ахундова ставит оперу Р. Глиэра «Шах-Сенем», и первая азербайджанская балерина назначена на исполнение танцевальных сцен (персидский танец и вакханалия). А далее снова годы учебы, совершенствования мастерства. Теперь уже в Ленинградском хореографическом училище в классах М. Романовой и А. Бочарова.

В 1937 г. Алмасзаде возвращается в Баку. Ее первой крупной работой стала одна из сложнейших партий классического репертуара — Медора в балете А. Адана «Корсар». Это был экзамен на артистическую зрелость. Ведь роль требовала не только сценического темперамента, но и строгой чистоты формы. Школа, которую Алмасзаде прошла под руководством опытных педагогов, сказалась сразу же. Балерина покорила зрителей безукоризненной техникой танца, одухотворенной пластичностью. Молодая артистка сразу показала себя мастером. И поэтому не было ничего удивительного в том, что двадцатидвухлетнюю балерину поставили во главе Ансамбля азербайджанского народного танца при республиканской филармонии. Алмасзаде начинает с тщательного изучения танцевального фольклора. Ее интерес к нему вполне понятен: ей слишком часто приходилось исполнять «стилизованно-восточные» танцы, чтобы полностью испытать чувство творческого беспокойства за то, что подобные «номера» не отвечают духу и характеру народного искусства. С группой композиторов и кинооператоров она уезжает в экспедицию в дальние районы Азербайджана.

Мир поэзии и красоты раскрывается перед молодыми «охотниками» за фольклором. Они записывают и снимают на пленку исполнение «Мирзаи» (танец мудрости), танец-игру «Ай, бери бах» («Взгляни-ка сюда»), «Набат-Хала» (танец с двумя платками), лирические женские танцы «Бэнэфшэ» («Фиалка»), «Узун дэрэ» («Длинное ущелье») и др.

Одиллия.

«Лебединое озеро»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПОРТРЕТЫ

Р. Фархадова

ПЕРВАЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ БАЛЕРИНА

Одиллия.

«Лебединое озеро»

Содержание