Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 28

характер и колорит изобразительного решения. В соподчинении музыке всех элементов спектакля и состоит его музыкальность в целом.

К сожалению, на практике приходится убеждаться, что эти простые истины еще не стали достоянием всех наших оперных театров. Во многих постановках музыка далеко не всегда оказывается душой спектакля. Синтез искусства на практике нередко подменяется их механическим «сосуществованием», а музыка из ведущего начала превращается лишь в один из элементов спектакля. Стремясь во что бы то ни стало по-новому прочесть то или иное произведение, режиссеры нередко выдвигают постановочную концепцию, не совпадающую с содержанием музыки.

Так произошло, например, при постановке «Принцессы Турандот» Пуччини в Перми.

Идея оперы заключается в утверждении любви как светлой силы, способной переродить человека, преобразить мир, уничтожить эгоизм, жестокость и зло. Через драматургию всего сочинения Пуччини красной нитью проходит борьба добра и жестокосердия. Под влиянием беспредельно преданной, готовой на любые испытания любви принца Калафа перерождается Турандот, в характере которой первоначально доминируют жестокость, зло и коварство. Вместе с любовью в ней пробуждается и человечность.

Аналогичное противоречие свойственно и всему окружению Турандот: ее отцу, старому царю Альтоуму (который выполняет все жестокие приказы Турандот, но в душе ужасается им), придворным министрам Пингу, Пангу и Понгу (исполняя злую волю Турандот, они в то же время пытаются отговорить Калафа от борьбы за любовь, пагубной для него), даже народной толпе (которая то жаждет кровавых зрелищ, то сочувствует жертвам). Победа человеческого чувства в самой Турандот совпадает с торжеством светлых и добрых сил во всех, кто ее окружает.

При всей утонченной условности конфликтов и характеров оперы ее концепция близка нам своим гуманизмом. Но режиссер Ю. Петров, видимо, счел идею оперы «несовременной» и решил поправить композитора. Стержнем спектакля стала не преобразующая, возвышающая и облагораживающая человека сила любви, а проблема: «Есть ли на свете любовь?»

В связи с этим режиссер поставил спектакль как «диспут», в ходе которого доказывается, что любовь на свете все-таки существует. Диспут ведут, с одной стороны, лица «от автора» — Пинг, Панг, Понг (поданные в спектакле в духе масок итальянской комедии del arte), с другой — мальчик (который заменяет детский хор, участвующий в опере Пуччини). Маски утверждают, что любви нет. Мальчик (одетый в современный костюм, напоминающий пионерский) доказывает, что любовь есть. Действие оперы должно подтвердить правоту мальчика и посрамить скептиков.

Для осуществления этого замысла режиссеру пришлось дать новый текст Пингу, Пангу и Понгу (в котором мелькают совершенно современные реминисценции вплоть до воспоминаний о вахтанговском спектакле), сделать ряд изменений в музыке (купюры, передача партии хора солисту и т. д.) и дописать разговорные интермедии (в том числе в начале и в конце оперы).

Вполне естественно, что спектакль получился противоречивым и эклектичным. Персонажи комедии del arte (характеризуемые пентатонной музыкой!) выглядят анахронизмом рядом с вполне современным мальчиком. В свою очередь и он, и маски никак не соединяются с восточными персонажами. Трудно согласиться и с некоторыми «оригинальными» деталями действия (пользуясь созвучием имен Пинга, Панга и Понга, режиссер заставляет одного из них играть на сцене в пинг-понг!); и особенно с заключительным эпизодом, «дополняющим» музыку (после хора-апофеоза снова появляется мальчик и произносит: «Да, любовь!», как бы «уточняя» идею композитора). Как видим, здесь главная беда — в противоречии между режиссерской концепцией и музыкальной драматургией оперы в целом.

Другим примером может быть постановка «Пиковой дамы» Чайковского в Воронеже (режиссер — С. Штейн). Очевидно, что в идейной концепции «Пиковой дамы» существенную роль играют не только эпизоды драматические, но и светлые, жизнерадостные, которые нельзя свести к «нейтральному» фону. Безмятежная идиллия Летнего сада, праздничность бала, светлая красота интермедии (аллегорически связанной с идеей оперы) подчеркивают трагедию Германа, охваченного искренней любовью к Лизе и одновременно обуянного жаждой обогащения. И подобно тому, как темные силы символизируются в образе графини, так и светлое начало сконцентрировано в фоновых эпизодах. Идейно-драматургическая концепция «Пиковой дамы», созданная без учета образного значения «света», будет столь же несостоятельной, сколь ложной были бы, например, концепции Пятой и

Шестой симфоний, построенные на игнорировании их вальсовых частей.

Между тем С. Штейн недооценил идейно-драматургическое значение мажорных эпизодов, но зато «дополнил» Чайковского «образом Петербурга», который наряду с Германом стал главным героем спектакля.

Вместо проблемы любви и социального неравенства, стремления к счастью и невозможности его осуществления стержнем постановки стала тема: «Герман и Петербург». На одном полюсе — холодный, чопорный, бездушный город, олицетворяющий русское самодержавие, лихорадочную погоню за наживой и бездумное прожигание жизни; на другом — маленький человек.

Тема эта, пришедшая из литературы (Пушкин — Гоголь — Достоевский — Белый — Блок), развита в спектакле так, что Петербург, вопреки желанию режиссера, «задавил» не Германа, а Чайковского: чем более торжествует режиссерская концепция, тем сильнее страдает музыка. Спектакль представляет собою непрерывную «борьбу» режиссера с композитором.

Прежде всего, С. Штейн решил насколько возможно «потушить» светлые эпизоды оперы. Видимо, с этой целью заключительный хор третьей картины был купюрован¹. К ряду эпизодов были приспособлены пантомимические сцены, не имеющие никакого отношения к музыке. Так, перед занавесом с проекцией решетки Летнего сада с мрачным видом расхаживает Герман. Некоторые хоры, как, например, хор кормилиц, звучали где-то за кулисами, откуда их почти не было слышно. В седьмой картине первый хор гостей также «загнан» за кулисы. Все хоры третьей картины, вопреки уже давно сложившейся режиссерской трактовке (весьма, выразительной и музыкальной), переданы певчим (на боковых площадках сцены), а приглашенные на бал лишь танцуют, причем их чопорные, бездушно-механические движения не совпадают ни с характером, ни с настроением музыки.

«Образ Петербурга», словно лейтмотив, проходит через все изобразительное решение спектакля, и сделано это так, что зрительные эффекты отвлекают внимание от развития музыкальной драматургии. Так, в кульминационном оркестровом эпизоде пятой картины раздвигаются стены казармы, и предстает панорама Петербурга с вздыбленными мостами; на этом фоне Герману является призрак графини.

То же самое в финале оперы: в то время, когда в оркестре звучит просветленная тема любви, исчезает стена игорного дома и снова открывается вид Петербургской набережной со шпилем Петропавловской крепости. Режиссер назойливо разъясняет: Петербург убил Германа (это на тему-то любви!).

На «образ Петербурга» играет и портик с черными колоннами и раззолоченным верхом, увенчанным гербом. Этот портик, сооруженный непосредственно на сцене, искусственно ограничивает игровое пространство, мельчит композиционный рисунок мизансцен, что особенно заметно в эпизодах широкого симфонического дыхания.

Из-за того, что режиссер попытался втиснуть в спектакль идею, лежащую вне музыкальной драматургии Чайковского, пострадал и образ главного героя. Тема любви не получила должного сценического воплощения. Она не доносится исполнителем роли Германа В. Егоровым. Она не стала кульминацией и итогом действия второй картины (хотя это задано музыкой). Нет ей места, как мы видели, и в финале оперы.

Оба названных произведения поставлены режиссерами, создавшими немало художественно убедительных спектаклей. Рядом с «Принцессой Турандот» в Перми идет «Семен Котко», в постановке которого ощущается близость музыке Прокофьева. «Пиковая дама» соседствует в Воронеже с «Паяцами», решенными интересно, по-новому и во многом подлинно реалистически. Неудача «Турандот» и «Пиковой дамы» заключается, следовательно, не в отсутствии таланта и мастерства у режиссеров, а в нарушении основного принципа, который был сформулирован Станиславским: идти в оперном деле от музыки.

Этими словами клянутся все, но на деле от них нередко отступают. Идейная концепция спектакля часто оказывается привнесенной извне. И нам представляются поучительными слова Бруно Вальтера: «Бывают своеобразные, интересные, изобретательные постановки, когда режиссер пренебрегает не только музыкой, но даже и основным смыслом сюжета. Нет ничего легче, как при помощи с потолка взятых новшеств либо идей, ничего общего с данным произведением не имеющих, достичь сенсационного режиссерского успеха. Но как бы ни были талантливы и театрально-впечатляющи подобные затеи, какую бы сенсацию ни вызывало это новаторство, от них — раньше или позже — не останется и следа из-за несоответствия произведению. Верен и убедителен лишь тот режиссерский за-

_________

¹ После первых спектаклей этот хор частично был восстановлен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание