Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 29

мысел, который в равной мере отвечает и основной направленности сюжета, и ее музыкальному отображению. Музыка сама за себя постоит! Она придает эмоциональное значение сценическому действию и поэтому легко справится с любыми чуждыми ее смыслу «смелыми» попытками режиссуры. Музыка перечеркнет их!»¹ (разрядка Бруно Вальтера. — В. В.).

Задача выявления в оперном спектакле его музыкальной драматургии отнюдь не исключает возможности различных режиссерских трактовок и методов воплощения одного и того же произведения. Важно лишь, чтобы разные постановочные концепции находились в границах объективного содержания самого воплощаемого сочинения, чтобы новые интерпретации опирались на предпосылки, заложенные в партитуре. Важно, чтобы переосмысление произведения опиралось на осмысление его музыки. Фактически же мы часто встречаемся с недоосмыслением замысла композитора, а в таком случае ничего хорошего ждать нельзя.

Мне вспоминаются столь не похожие друг на друга спектакли «Севильского цирюльника», поставленные К. С. Станиславским в Москве и Э. Капланом в Ленинграде!

Станиславский строит спектакль, тесно связывая сценическое действие с музыкальной драматургией. Так, «выходная» ария Фигаро вся в действии: его первые фразы — это зазывный клич цирюльника, появляющегося на просыпающейся улице города, затем как бы идет веселая болтовня с лавочником, которого он бреет. Обыграны, сценически оправданы и все другие арии: Розина пишет письмо, Базилио беседует с Бартоло, Берта убирает комнату и т. д.

Каплан строит спектакль, отказываясь от детального сценического оправдания музыки. Вокальные эпизоды он часто решает как прямое обращение героев к зрителям, как их беседу с залом. Тогда исполнители выключаются из сценического действия и поют свои арии у рампы. Но статичность здесь не результат сценической беспомощности певца и режиссера, а особый прием, связанный с общим постановочным решением.

Вампука, сценическая нелогичность уничтожены и в том, и в другом случае, но разным методом, существенно изменяющим общий облик спектакля. Главное же, что в каждом спектакле верно раскрывается смысл произведения и его образов, и потому каждый из них был правомерен.

Этого нельзя сказать о спектакле Г. Геловани, поставленном в духе подчеркнуто-заостренной буффонности (Молдавский театр оперы и балета). И не потому, что «Севильский цирюльник» исключает буффонаду, а потому, что она осуществлена так, что противоречит музыке. Например, во втором акте сделаны «раскадровки» (с помощью внутреннего занавеса он разбит на несколько эпизодов), не совпадающие с музыкой. Финал второго акта перенесен в кабинет доктора Бартоло, унылый и серый по колориту, заставленный разного рода «профессиональными» предметами: банками, колбами, инструментами вплоть до... скелета! И это на ослепительно солнечную музыку!

Буффонные трюки нередко выпадают из ритма музыки и своей утрированностью противоречат ее легкому юмору. В частности, по воле режиссера в одном из эпизодов спектакля взрывается бомба, конечно не причиняющая ущерба никому из действующих лиц, но наповал «убивающая» музыку Россини. А в финале заключительные фразы оперы по-шарманочному повторяются в оркестре множество раз, чтобы дать режиссеру возможность показать «опереточный» парад актеров.

Противоречие между музыкой и сценическим действием может возникнуть как результат непоследовательного осуществления в основном верного замысла.

«Лоэнгрин» Вагнера в Киевском театре оперы и балета (режиссер — В. Скляренко) решается в целом как романтическая драма. Но во второй картине второго акта режиссер неоправданно переводит действие в другой план, чтобы показать жителей и быт средневекового города. С этой целью на торжественную фанфарную, основанную на едином динамическом нарастании, обобщенную музыку вступления к свадебному шествию он дает жанрово-бытовую сцену. На площади появляются разнохарактерные типы городской толпы: монахи, ремесленники, стража, виноделы с бочками, поварята с ножами, странник-пилигрим, рыночная торговка и т. д. В конце же картины, в тот момент, когда в оркестре загадочно и грозно звучит лейтмотив клятвы, на сцене поднимается суета — толпа пытается прорваться в храм, стража ее не пускает, вот, кажется, повезло пилигриму, но его оттаскивают и т. д. Трудно представить себе что-

_________

¹ См.: Бруно Вальтер. «О музыке и музицировании» в сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. первый, Музгиз, М., 1961, стр. 100.

либо более нелогичное по смыслу, по полному несоответствию неторопливо развертывающейся музыке, ее внутреннему затаенному смыслу.

Последняя московская постановка «Русалки» А. Даргомыжского в Большом театре, мне кажется, решена в верном «ключе». Г. Ансимов прочел оперу как психологическую драму, что, пожалуй, более всего соответствует природе произведения. Но в одном эпизоде режиссер отступил от замысла композитора, и сразу же возникло противоречие с музыкой.

Речь идет о сцене в первом действии. Желая показать классовый антагонизм между князем и народом, их взаимную отчужденность, режиссер резко противопоставил мизансцены: князь стоит на высоком мельничном колесе, крестьяне — внизу. Они боятся князя (когда он спускается, народ в страхе разбегается), и с этой целью балетмейстер так поставил танцы, словно их пляшут против воли (по предложению мельника потешить князя крестьяне не столько танцуют, сколько нехотя «валяют дурака»).

Между тем музыка Даргомыжского здесь радостная, искренняя, открыто эмоциональная. И решение всей этой сцены в едином ключе спектакля было бы более глубоко, психологически верно: ведь чем искреннее веселье, тем больше выступает глубокая печаль князя, которую не могут развеять даже самые разудалые танцы...

Против режиссерского произвола на оперной сцене много протестовал Шаляпин. «Вот ставят “Русалку” Даргомыжского, — писал он. — Как известно, в первом действии этой оперы стоит мельница. Выдумщик-режиссер не довольствуется тем, что художник написал декорацию, на которой изобразил эту самую мельницу, он подчеркивает ее: выпускает на сцену молодцов, и они довольно долгое время таскают мешки с мукой, то в мельницу, то на двор. Теперь прошу вспомнить, что на сцене в это время происходит глубокая драма. Наташа в полуобморочном состоянии сидит как в столбняке, еще минута — и она бросится в воду топиться, — а тут мешки с мукой!

— Почему вы носите мешки с мукой? — спрашиваю я постановщика.

— Дорогой Федор Иванович, надо же как-нибудь оживить сцену.

Что ответить? “Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может быть, подыщу кого-нибудь, кто сумеет тебя оживить...”» (разрядка Ф. И. Шаляпина. — В. В.)¹.

Наши режиссеры, исходя из благих намерений, нередко механически переносят законы драматического театра на оперную сцену, не пользуясь ее специфическими возможностями и преимуществами. Стремление к обогащению оперного театра достижениями всех видов современного искусства закономерно и плодотворно. Однако успехи на этом пути могут быть достигнуты лишь в тех случаях, когда музыка остается основой спектакля и сценическое действие подчинено ее эмоциям, композиции, ритмам. Желание режиссера показать в первую очередь себя, а не композитора, поставить не оперу, а собственный спектакль при помощи оперы, не может быть названо иначе, как антимузыкальным. Именно поэтому критерий музыкальности в применении к сценическому решению оперного спектакля особенно актуален в оценке мастерства оперной режиссуры.

И как здесь снова не вспомнить Бруно Вальтера: «Режиссер добьется наилучших результатов в игре оперных исполнителей и в оформлении спектакля, если будет искать вдохновение в музыке. Жажда сенсационного успеха, стремление любой ценой осуществить новую постановку приводят к искажениям и фальши; трезвая деловитость, сверхупрощенство в приемах режиссуры обескровливают спектакль. Только музыкальная основа режиссерской работы обеспечит оперным произведениям полноценную жизнь, а оперной сцене — процветание» (разрядка Бруно Вальтера. — В. В.).

За музыкальность всего спектакля наравне с режиссером ответственность несет и дирижер. В спектакле подлинно художественном «проблемы главенства дирижера или режиссера» никогда не возникает. И если в практической жизни театров она порою все же поднимается, причины этого либо в слабости музыкального чутья режиссера, либо в слабом ощущении динамики оперного действия у дирижера, либо то и другое вместе. Там же, где режиссер и дирижер работают в единстве, совместно добиваясь и высокой музыкальности спектакля, и его образно-выразительной силы, осуществляется подлинный синтез искусств.

_________

¹ См.: сб. «Ф. И. Шаляпин», т. I, изд. «Искусство», М., 1957, стр. 313.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание