Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 19

не существует каких-либо догм и что истинные новаторы создают свои правила и законы. Вот именно свои, а не просто «современные». Ведь никогда технические средства, даже самые изощренные, не помогут воссоздать живую душу музыки, рожденную вдохновением творца, его отношением к жизни, его идеалами, словом, не заменят личности художника. И, конечно, у всех крупнейших мастеров современности свой язык, свои выработанные и вместе с тем развивающиеся и обновляющиеся приемы, интонации, своя опора на традиции, и прежде всего национальные. Все это вместе и составляет индивидуальные стили Шостаковича и Прокофьева, Хачатуряна и Свиридова, Бартока и Орфа и т. д. Конечно, между ними есть какая-то общность, отдельные большие или меньшие совпадения, ибо для композитора «слышать» жизнь — значит слышать и музыку, звучащую вокруг — как классическую, так и ту, которая творится сегодня. Отсюда же, из жизни, под влиянием ее ведущих тенденций, рождаются замыслы подлинных художников. И превыше всего для них вопрос «что сказать»!

Если обратиться к нашим национальным традициям, то важнейшей из них можно назвать отношение к искусству как к «средству беседы с людьми» (Мусоргский), как к «кафедре, с которой можно много сказать миру добра» (Гоголь). Говорить с людьми, с возможно большими кругами публики, с массами, раскрывать им красоту больших положительных идей — вот главная цель всех великих русских музыкантов.

Нашей молодежи необходимо постоянно помнить слова Гоголя: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайся прежде как человек и гражданин земли своей, а потом уже принимайся за перо!» Ведь именно человеческие качества, гражданственные чувства творцов определяют их пути, поиски, решения их лучших произведений, отражающих глубокие преобразования в сознании, в психике людей нашего общества.

И все же понятна неудовлетворенность многих композиторов нередко еще проявляющимся стремлением иных деятелей вообще снять вопрос о средствах воплощения художественных замыслов. Такая постановка проблемы мне представляется не только слишком общей и расплывчатой, но неверной и по существу. Ведь идею, мысль нельзя абстрагировать от слова, а в музыке — от образно-звуковой системы. Значит, вопрос, что сказать, всегда будет связан и с тем, как сказать, каким языком выразить все те чувства и мысли, которые теснят душу художника и которыми он хочет поделиться с возможно большим числом слушателей. Значит, вопрос средств также всегда будет стоять перед композитором, и тем острее, чем серьезнее, глубже и общезначимее идея, которой он увлечен. И здесь решают уже не только его профессиональная осведомленность, широта музыкального образования, но прежде всего его талант, чуткость к веянием жизни.

Тут уместно напомнить слова Кара Караева, высказанные им на страницах «Известий»: «Обходя вопрос о таланте, одаренности, вкусе, мы тратим много времени, массу ненужных слов, чтобы приблизительно сказать то, что можно точно определить двумя-тремя словами. Нельзя ими разбрасываться, надо отнестись к ним с большой ответственностью, но пусть они действуют. Вкус, например. Из критического обихода почти исчезло это понятие. А ведь оно позволяет судить и о внутренней культуре художника, о взыскательности его, о чувстве меры, умении безошибочно отобрать выразительные средства»¹.

Вот именно: из всего богатства художественных средств, накопленных историей искусства и непрерывно обновляемых, отобрать те, без которых художник не может поведать людям все, что он хочет. Понятие «отбор», конечно, предполагает не пассивный выбор из уже готовых стилевых приемов (это как раз и ведет к подражанию), а активное творческое отношение ко всему, что звучит вокруг.

Как же происходит процесс такого отбора и в чем он прежде всего сказывается? Мне кажется, этот процесс начинается с отбора живых интонаций, конечно в первую очередь тесно связанных с родной звуковой культурой, с современным звуковым бытом, в который входит все лучшее из старого, как и все свежее, заново рождающееся. Так, очевидно, и возникает индивидуальный интонационный стиль. Еще Асафьев предлагал «искать освежения почтенных, но еще скованных множеством школьных педагогических заповедей принципов и форм симфоний: через правдивую до осязания, до видимости интонацию образа к построениям, к архитектонике»². В этом он видел, в частности, «особенности прокофьевского симфонического стиля». Асафьев же писал: «...путь Глинки — путь свободного интонационного развития, вкоренившийся в сознании композитора, как родной язык, — вот единственно закономерный путь...»³. И действительно, крупней-

_________

¹ Кара Караев. «Проблемы большого искусства», «Известия» от 7 октября 1963 г.

² Б. В. Асафьев. Избранные труды, том V, стр. 87.

³ Там же, стр. 91.

шие музыканты современности отличаются прежде всего индивидуальным интонационно-образным мышлением.

Итак, интонация... Как же поймать эту жар-птицу? Мне представляется, следует говорить о двух основных путях, которыми шли все композиторы, умевшие «слышать время». Один путь — это отбор и обобщение уже откристаллизовавшихся музыкальных интонаций, песенных, звучащих в быту, народном, сельском и городском. Подобный метод был характерен, допустим, для Чайковского. Другой путь, думается, можно условно назвать путем Мусоргского. Для него свойственно особое, повышенное внимание к человеческой речи, говоря словами самого композитора — к «мелодии, творимой говором», к овладению «всеми оттенками и особенностями музыкального контура» народного языка. Отсюда упорная лабораторная работа Мусоргского над речитативом и вокальными формами.

Ни один из этих методов, естественно, не имеет преимущества перед другим. Тем более, что они не пролегают изолированно, а постоянно находятся во взаимодействии, дополняя и обогащая друг друга, часто в творчестве одного и того же композитора. Конечно, в лучших творениях Чайковского слово всегда органично сливается с музыкой; творения же Мусоргского сплошь пронизаны народнопесенными интонациями. Но в переломные моменты развития музыкальных культур бывает, что тот или иной метод играет преобладающую роль в творчестве одного или нескольких композиторов эпохального значения. Как свидетельствует история, поиски в области речитативно-декламационной диктовались стремлением классиков к интонационно-мелодическому обновлению музыки. Отсюда их особое внимание и интерес к вокальным формам, к поэтическому тексту, к слову. В поэзии Пушкина, в прозе Гоголя, в народном говоре Мусоргский чутко улавливал те выразительные, национально-характерные интонации речи русского человека или украинца, которые давали ему строительный материал для новаторского преобразования своего мелодического языка. Это соответствовало его цели — «сделать живого человека в живой музыке».

Не стоит спорить о том, какой из охарактеризованных путей перспективнее для советской музыки, — она развивалась и развивается по обоим направлениям. И уже первый пышный расцвет советского симфонизма и песенных жанров во второй половине тридцатых годов был обусловлен как обобщением музыкально-интонационного богатства, накопленного всем предшествующим развитием музыкальной культуры и прежде всего в революционную эпоху, так и активной выплавкой новых интонационных пластов. Сейчас уже очевидны, в частности, плоды творческого труда С. Прокофьева, которому во многом оказались сродни традиции Мусоргского. Большую роль, мне кажется, играет и настойчивая работа Ю. Шапорина над русской поэзией, особенно Блока; очень плодотворной была также работа М. Коваля над народными текстами и произведениями некоторых русских поэтов; ряда композиторов, пытавшихся положить на музыку стих Маяковского. Пусть не все здесь было одинаково удачно и художественно перспективно. Но кто может сказать, что эти и многие другие творческие эксперименты не подготовили, допустим, свиридовской «Патетической оратории» — уже принципиальной удачи в области распева столь своеобразной, проникнутой энергией революционного пафоса поэтической речи «горлана-главаря»?

Так почему же не задуматься над тем, что нынешний интерес композиторов к вокально-симфоническим формам вызван насущной потребностью в обновлении, освежении интонационного «словаря» советской музыки? (Из всех участников дискуссии только С. Аксюк затронул вопрос об особом характере интонационного содержания нашего творчества¹). Мне думается, что в данных жанрах особенно активно ведутся эксперименты, очевидно плодотворные, полезные для советского и всего социалистического музыкального искусства, включая и оперу, и симфонию. Кстати говоря, видимо, те же причины побуждают сейчас композиторов различных поколений интенсивно работать над камерно-вокальными циклами.

Поэтому, мне кажется, М. Элик права, видя в тяге современных композиторов к «омузыкаленному слову» дань времени. Труднее ей оказалось объяснить это достаточно полно.

Здесь необходимы усилия коллективной мысли нашего музыковедения, объективный анализ явлений музыки, умение встать выше личных вкусов и привязанностей. Нужно прежде всего решительное приближение нашей науки к творческой практике, нужны дискуссии.

Справедливо утверждение М. Элик, что Д. Шостакович развил и довел до кульминации линию конфликтно-психологического симфонизма. Это не значит, впрочем, что затем не последуют новые кульминации в творчестве и самого

_________

¹ Он писал: «Во многих жанрах нашей музыки назрела сильная потребность интонационного обновления, вызываемого прежде всего новым содержанием» («Советская музыка», 1963, № 5).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание