Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 20

Шостаковича, и других симфонистов, ибо «кризис» далеко не всегда означает умирание, отставание и прочие страшные вещи. Остановки бывают часто и перед большими скачками. Ведь явилась же Пятая симфония таким скачком в новое качество, которое, как мы теперь убедились, уже подготавливалось в Четвертой? А Седьмая — разве это не новая «вышка» советского симфонизма? Подлежит ли сомнению, я бы сказала, эпическая программность этой симфонии? И что, как не ярчайшая «предметность» образов «Ленинградской», обеспечило столь широкую популярность этого произведения Шостаковича, с такой осязаемой конкретностью запечатлевшего стойкость нашего народа, заклеймившего тупую машинерию немецкого фашизма! Композитор захотел, чтобы его поняли «именно так», и добился этого со всей убедительностью своего замечательного таланта.

Вслед за Чайковским Шостакович мог бы сказать, что для него симфония — это самая лирическая из всех музыкальных форм. Но все чаще и нагляднее композитор стремится к отражению конкретных социально-исторических коллизий и все настойчивее развивает традиции Мусоргского. И это отчетливо заметно в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.

В этих произведениях, посвященных двум революциям, объективные картины событий сочетаются с душевными переживаниями самого композитора-современника и свидетеля великих свершений Октября. И как могли некоторые исследователи музыки Шостаковича, увидевшие в ней лишь обобщенные образы «мира и войны» (как писал в свое время, например, А. Должанский), проглядеть его основную тему — тему революции, к воплощению которой композитор настойчиво стремился начиная еще с первых юношеских опытов! Насколько сложен был этот путь, показывают и неудачи (такой, например, считается его Вторая симфония, «Посвящение Октябрю»¹) и удачи, неожиданные по характеру в общем контексте произведения. Я не помню, обращал ли кто-нибудь внимание на особый характер песни Старого каторжанина с хором из последнего акта «Катерины Измайловой». Обычно указывается на бесспорное в этом эпизоде влияние Мусоргского. Но разве не слышатся здесь и отзвуки песен революции, песен политических заключенных? Мне кажется, подобные факты подтверждают, что музыкальные образы революции постоянно живут в сознании композитора, как бы ожидая повода проявиться в творчестве. Поэтому появление столь значительных произведений, как хоровые поэмы¹, Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии, было совершенно закономерным, внутренне необходимым. Композитор долго готовил себя к воплощению этих образов, потрясших его еще в ранней юности, и вряд ли можно сомневаться в том, что замечательная триада о русском революционном народе получит еще более впечатляющее и совершенное продолжение в новых симфониях, или ораториях, или даже в опере. Да, опера о революционном Петрограде, мне думается, ждет Шостаковича.

Многие мысли рождает Одиннадцатая симфония, ее яркая картинность (но картинность не статуарная, а необычайно динамичная, подлинно симфоническая), находящая интонационную опору не только в темах революционных песен, но и в «ударных» фразах из хоровых поэм («Гей ты, царь наш, батюшка» и особенно «Обнажите головы»). На мой взгляд, это свидетельствует о потребности композитора воплотить точное «односмысленное» содержание², с одной стороны, а с другой — о стремлении обновить интонационный строй симфонии живыми речевыми интонациями, чтобы нарисовать конкретный «портрет» народа, страдающего и грозного.

Итак, органическое слияние песенности с декламационным началом уже совершенно недвусмысленно обнаруживает себя в симфонии, которой Г. Орлов придает «обобщающее, итоговое» значение. Именно так определяет ее место критик, делая вывод, что среди крупных произведений Шостаковича Одиннадцатая симфония, пожалуй, единственная, в которой «со всеобъемлющей полнотой отразились наиболее характерные для его творчества тематические тенденции, черты метода и стиля»³. В других же симфониях, по мнению Г. Орлова, «творческая индивидуаль-

_________

¹ «...Эта попытка окончилась поражением», — писал Г. Орлов (Симфонии Шостаковича. Музгиз. М., 1961, стр. 44).

¹ Стоит вспомнить, что Вторая и Третья («Первомайская») симфонии заключаются хорами, в первом случае на слова А. Безыменского, во втором — на слова С. Кирсанова.

² Как тут не согласиться с Г. Орловым, который, говоря об изобразительном образном строе Одиннадцатой, подчеркивает, что «метко схваченные, рельефные слуховые образы внешнего мира — приметы живой истории, проницательно воссозданные большим художником, — вызывают поразительно отчетливые, “односмысленные” зрительные представления», связывает это произведение с традициями русского программного симфонизма и проводит прямые параллели с «Камаринской» Глинки (Г. Орлов. Симфонии Шостаковича. Цит. изд., стр. 290).

³ Там же, стр. 307.

ность композитора проявлялась лишь частично, далеко не исчерпывающим образом» (?!).

После всего этого весьма странно, говоря мягко, теперь слышать из уст того же Г. Орлова предложение игнорировать тенденции, с такой художественной убедительностью выявившиеся в творчестве крупнейшего симфониста нашей современности. А Г. Орлов как будто именно это и предлагает, возражая против попытки М. Элик опереться на пример Шостаковича. Более того, называя лучшие симфонии композитора вплоть до Одиннадцатой как примеры «симфонии-драмы», Г. Орлов теперь уже сам утверждает, что перед этим жанром «возникла опасность стандартизации идейных концепций, развития и форм», тем самым соглашаясь с М. Элик, которая тоже, говоря о симфонизме, замечает, что «многие испытанные приемы его развития... в значительной степени изжили себя, омертвели и утратили силу воздействия». Но если ей видятся возможности обновления в тяге композиторов к «эпически-объективному, конкретно-образному», то для Г. Орлова оказывается более симпатичным иной путь, определяемый, как он считает, симфонизмом Прокофьева и продолженный, по его мнению, в Третьей симфонии Н. Пейко, Четвертой М. Вайнберга, в симфониях Р. Щедрина и С. Слонимского. В этих столь разных и безусловно талантливых произведениях он настойчиво стремится найти общие перспективные тенденции прежде всего «в отказе от попыток построить полную музыкальную “модель” действительности», «в отказе от сюжетного опредмечивания образов и коллизий».

Вот те на! А мы-то, например, слушая симфонию С. Слонимского, были уверены, что это произведение имеет определенный программный замысел (о чем и оповестили в свое время читателей¹), то есть что образы и коллизии симфонии, употребляя терминологию Г. Орлова, «сюжетно опредмечены». Кстати, если и говорить об общности симфоний С. Прокофьева и Р. Щедрина, то, на мой слух, она улавливается именно в «театральности» их образного строя.

И тут возникает потребность задать Г. Орлову ряд вопросов. Во-первых, что обидного в признании «театральности» прокофьевского симфонизма? Почему музыковед так горюет, что в «подлинности» и «чистоте» симфонизма Прокофьева «все еще сомневаются некоторые исследователи», «видящие в этом композиторе создателя сомнительного жанра “симфонии-спектакля”»? Я думаю, что стремление Г. Орлова во что бы то ни стало «защитить» Прокофьева и опровергнуть «театральность» его таланта исходит все из того же убеждения, будто иные виды симфонизма, кроме «чистого», относятся к жанру «низшему», «сомнительному». (А мы уверены, что подлинному искусству не свойственна иерархия жанров. Стремление же ее установить всегда отдает догматизмом). И вообще, как совместить столь рьяную ныне защиту Г. Орловым «чистоты» симфонической музыки с вышеприведенной его оценкой Одиннадцатой симфонии Шостаковича? Или критик уже изменил свое отношение к данному произведению и к творчеству Шостаковича в целом, которое он ранее ставил «в один ряд с высочайшими достижениями современного реалистического искусства»¹? Но тогда его долг, прежде всего, сказать об этом, чтобы не вводить в заблуждение читателей своей книги, изданной всего два года назад. И еще непонятно: если названные им четыре произведения, по мнению Г. Орлова, продолжают традиции Прокофьева, то почему его симфонизм музыковед называет «родником, ушедшим под землю»?

Так, Г. Орлов в статье «Упадок или обновление?» впадает почти на каждом шагу в противоречия и с самим собой, и с объективными фактами творческой практики. И случилось это потому, что он оказался в плену сугубо ложной концепции, основанной на весьма сомнительных априорно-догматических предпосылках, будто в годы культа личности вовсе прекратилось развитие советского музыкального искусства, — концепции, которую широко поддерживают за рубежом те, кто не понимает или не хочет понять объективные закономерности непрерывного роста социалистической культуры.

С точки зрения Г. Орлова, на рубеже 50-х годов были разорваны «нити преемственности и эволюции симфонии». И далее: «то, что происходило в советском симфоническом творчестве 10–15 лет назад, не было естественной сменой поколений. Общее развитие было прервано»². Порадовав читателей столь «оптимистическими» выводами, автор уже не задумывается над аргументацией. Кратко и безапелляционно он уведомляет, что с середины 50-х годов «судьбы симфонии оказались в руках молодежи», что задачи последующего этапа («восстановительно-переходного») развития симфонизма «не открывали новых перспектив»! «Впрочем, — оговаривается Г. Орлов, — Шостакович не только продолжал убежденно развивать свои творческие идеи,

_________

¹ См. статью А. Утешева «Пусть крепнет талант». «Советская музыка», 1961 год, № 11.

¹ Г. Орлов. «Симфонии Шостаковича», цит. изд., стр. 316.

² Г. Орлов. Цит. статья.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание