Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 18

ли уместен был и прокурорский тон, избранный в своем выступлении Г. Орловым.

Можно, конечно, не чувствовать особой симпатии к кантатам или ораториям (хотя очень трудно представить себе музыканта, которому не импонировали бы, например, оратории Генделя, реквиемы Моцарта и Верди или «Страсти» Баха), но мне кажется, нельзя не согласиться с наблюдением М. Элик о растущем ныне интересе композиторов различных поколений к вокально-симфоническим жанрам. Но этот интерес вовсе не продиктован отставанием, кризисом или тем паче умиранием других жанров. Как известно, он возник не вдруг, не сейчас, а значительно раньше, почти с первыми ростками советской музыки (не случайно М. Элик вспоминает проколловский «Путь Октября») как отклик на потребность говорить с массовой аудиторией, пропагандировать идеи, поднимающие народ на большие дела. Но тогда еще композиторы не выработали необходимого для этого реалистического мастерства. Вспомним, что именно в первые годы после революции зародился замысел шапоринской симфонии-кантаты «На поле Куликовом» — замысел, который был реализован лишь в канун Великой Отечественной войны под воздействием трагических событий и бурного подъема патриотических чувств народа. Вспомним, что еще в самом начале двадцатых годов А. В. Луначарский мечтал о грандиозных сценических праздниках в Большом театре, «в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или иного момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа», таком произведении искусства, «которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца»¹. Луначарский, крупнейший философ-марксист, первый из первых строителей социалистической культуры, прямо призывал к созданию оратории, сближая этот жанр с понятием «народного действа» большого идейного содержания и размаха. И призыв этот не остался без ответа.

Те же, кто во что бы то ни стало хочет утвердить примат «чистой» симфонии¹, кто видит ее преимущества в отказе от «сюжетного опредмечивания образов и коллизий»¹, кто иронизирует над «фетишизаторами программности», пусть объяснят: почему, обращаясь в своих симфониях к теме Ленина, революции, борьбы с фашизмом, борьбы за мир, то есть к кардинальным, позитивным идеям нашего века, советские композиторы, как правило, прибегали и прибегают либо к общей программе, либо прямо к поэтическому тексту? Так было начиная с Шестой симфонии Н. Мясковского, задолго до каких-либо попыток «фетишизировать» программность.

Все расширяющееся тяготение творцов музыки к актуальнейшим идеям, вдохновляющим нашу современность, в значительной мере обусловливает и их растущий интерес к кантатно-ораториальным жанрам. Это характерно не только для советского искусства. Достаточно даже бегло познакомиться с творчеством композиторов других социалистических стран, чтобы увидеть, как и там вокально-симфонические формы начинают занимать все более видное место, если не в количественном отношении (хотя часто и это!), то по качеству, по тенденциям, по проблематике. Вокруг процессов, происходящих в этих жанрах, все чаще возникают споры, разногласия, борьба мнений и взглядов, а это почти всегда означает, что здесь наличествуют движение и поиски. Как пример крупных явлений современной румынской музыки можно назвать ораторию Т. Олаха «Созвездие человека» на стихи В. Маяковского и ораторию С. Саркизова «Могила героев». Среди новых партитур чехословацких композиторов приобрела известность монументальная кантата С. Гавелки «Хвала свету». В Болгарии привлекла внимание музыкантов «Оратория о нашем времени» Л. Пипкова. В ГДР упорную работу над вокально-симфоническими формами, при этом на самые острые политические темы, ведет П. Дессау; много произведений подобных жанров и у других немецких композиторов. К вокально-симфонической музыке тяготеют и такие композиторы, как К. Орф и Б. Бриттен.

Мы знаем, что сочинения этого жанра наименее «мобильны», что их исполнение сложно, требует большой подготовки и т. д. И тем не менее композиторы снова и снова обращаются к

_________

¹А. В. Луначарский. О театре и драматургии. Том 1, М., 1958, стр. 257 и 258.

¹«...Симфония — высшее, полнейшее выражение эстетики и познавательной ценности музыки как особого самостоятельного вида искусства...» (Г. Орлов. «Упадок или обновление?». «Советская музыка», 1963, № 4). «Самым живым и привлекательным явлением сегодняшней музыки мира» называет Д. Житомирский симфоническое искусство («Советская музыка», 1963, № 2).

ораториям и кантатам, к вокально-симфоническим циклам. Значит, главную роль здесь играет внутренняя потребность откликнуться на большие политические идеи, воплотить положительные идеалы, которыми живет и волнуется сейчас не только наша страна, но и все передовое человечество. Ибо никогда еще в его истории не было такого единства чувств и мыслей простых людей всех континентов, рас и национальностей, такого единодушия народов в борьбе за мир и дружбу, за национальное и социальное освобождение, такого сплочения всех сил мира в борьбе против всяческой агрессии, насилия и ужасов атомной войны. И разве не закономерно, что музыка, как и все искусство, не может оставаться равнодушным свидетелем этой борьбы, а хочет быть активным участником огромных битв социально-политических идей, битв, за которыми стоят судьбы мира, судьбы всего человечества? Как же у нас еще находятся музыканты, которые, ратуя за «чистый» симфонизм, упорно пытаются свести эти насущные проблемы современности только к проблеме «злободневного текста или сюжета»! Надо прямо сказать, что как бы авторы подобных высказываний ни прикрывали свои позиции туманными рассуждениями о задачах «постижения современного мира в его необозримом многообразии, сложности внутренних связей, множественности процессов», как бы ни воспевали «непримиримость» к малейшим признакам образной и композиционной «предвзятости» (?!)¹, они в конечном счете ведут бой если не с эстетской, то, во всяком случае, с весьма ограниченной, весьма далекой от действительности платформы. Ограниченность я вижу, подчеркиваю, не в приверженности к самому жанру «чистой» симфонии, в котором превосходно работают многие советские художники и создаются великолепные образцы (наряду с творчеством Шостаковича разве не получили в последнее время широкого признания произведения Р. Щедрина, Э. Мирзояна, М. Вайнберга, А. Эшпая, Э. Оганесяна, А. Николаева, Д. Тер-Татевосяна, С. Слонимского, А. Тулеева и ряда других авторов?). Я выступаю против упрямого подчеркивания некоторыми музыковедами «абсолютной» ценности только непрограммного симфонизма, которое на деле — хотят они того или нет — приводит к противопоставлению его другим жанрам как «низшим», «декларативным», «опредмеченным» и т. д. Нет, не к такой узости и нетерпимости взглядов и вкусов призывает нас Программа партии, провозглашая свободу развития всех форм, жанров и стилей в русле социалистического реализма.

Статья М. Элик бесспорно заставляет размышлять над путями развития советского музыкального творчества. И одно это уже хорошо и плодотворно...

Хотелось бы обратить внимание вот на какое обстоятельство. В последние годы некоторыми деятелями искусства, особенно молодыми, весьма однобоко стало истолковываться понятие «эксперимента». Применяя это слово, они нередко имеют в виду чисто технологическое экспериментаторство, формальные поиски новых звуковых сочетаний тембров, ритмов и т. д. Но ведь такими и даже похлеще «экспериментами» на Западе торгуют оптом и в розницу самые непритязательные деляги и аферисты наподобие Джона Кейджа! Между тем кое-кто из молодежи забывает, что настоящее творчество немыслимо без смелого эксперимента. Действительно, разве большой художник не ставит и не решает в каждом своем произведении новые задачи? Разве не экспериментировал Глинка, создавая «Сусанина» и «Руслана», разве не отмечено дерзновенными поисками любое произведение Мусоргского? Ведь как только художник возвращается к однажды уже созданной «модели», не стремясь сказать новое, он перестает быть творцом, превращается в ремесленника. Это давно известная истина. Известно и то, что каждый подлинный творец имеет право на эксперимент. Но он всегда при этом руководствуется большими целями, стремится воплотить определенные идеалы в искусстве. «Вперед, к новым берегам!» — был девиз Мусоргского. Некоторые же начинающие музыканты всерьез думают, что применение какого-либо необычного тембра или серийной техники уже поможет им получить патент «новатора».

С этим тесно связаны непонимание или, во всяком случае, крайне абстрактное представление о том, что же называть «современными средствами». Например, Б. Квернадзе — одаренный, пытливый художник — в своей дискуссионной статье¹ очень часто применяет это понятие. Но, как видно, он вкладывает в него очень узкий смысл, ограничиваясь рассмотрением лишь отдельных технических приемов. Так, он отмечает, в частности, что в партитурах Шостаковича и других мастеров изменились функции медных и деревянных духовых, а также струнных инструментов. Но ведь это только и значит, по справедливой мысли самого автора, что для подлинного искусства

_________

¹ Г. Орлов. «Упадок или обновление?». «Советская музыка», 1963, № 4.

¹ «Советская музыка», 1963, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание