Выпуск № 12 (301) | 1963

вырванных из связи явлений. Именно этими фактами определяет она сущность истины в искусстве, ограничивая тем самым столь сильные средства воздействия, как художественный анализ и обобщение. Отсюда и неспособность натуралистического искусства подняться до типизации явлений, его рабская приверженность к поверхностному впечатлению.

Натурализм в музыке часто сводят к звукоподражанию, преимущественному использованию «естественного» (природного) звука и шума, словом, к тому, что характерно (по сегодняшней терминологии) для «конкретной музыки». Слов нет, «конкретная музыка» — одно из ярких проявлений натурализма, так как она иллюстративна, поверхностна, а зачастую и антиэстетична. Но проявления натурализма не сводятся лишь к «конкретной музыке». В конечном счете почти любая бесцветная, невыразительная, лишенная мыслей и чувств музыка натуралистична по своей сути. Именно в этом последнем случае натурализм зачастую смыкается с формализмом, так что невозможно их разграничить.

Оценивая сущность художественного метода по его содержанию, по его идеологическим и эстетическим основам, мы не можем игнорировать и специфику системы средств художественного отражения действительности, характерную для него. Отнюдь не так уж сложно исследовать сами эти средства — с такой задачей формальный анализ справляется неплохо, но беда вся в том, что он, ограничиваясь этим, останавливается на полдороге. Трудность состоит в соотнесении специфических средств выразительности с замыслом и содержанием, в понимании их не как самодовлеющей формы, а именно как средства отражения жизненных явлений. Только на этом пути музыкознание становится наукой.

Вот яркий пример того, как буржуазное музыкознание толкает исследователя (и слушателя) музыки на чисто формальное отношение к выразительным средствам искусства. В 6-м номере журнала «Англия» опубликован словарик к статье о современной музыке Мартина Купера. В нем разъясняется, в частности, понятие «12-тоновая, или серийная система». Автор говорит и о родстве, по Шёнбергу, всех 12 тонов между собой, и о порядке их сочетания. Но о содержательности (или, вернее, бессодержательности), получаемой в результате всех этих операций, музыки, о ее идейной направленности журнал «Англия», конечно, не проронил ни слова.

Возьмем еще и такой вопрос. Иногда наши «техницисты» пытаются не то чтобы оправдать, но как-то затушевать формализм ссылкой на то, что вот если музыка содержательна, то как же быть с кибернетическими «сочиняющими» машинами? Оставим в стороне разговор о качестве «художественных» произведений, создаваемых машинами, — ясно, что привилегия творить настоящее искусство всегда останется только за человеком, — и постараемся ответить на вопрос, почему все же «машинное» искусство имеет какой-то смысл. Не потому ли, что его выразительные средства и композиционные принципы, программируемые человеком, сами по себе уже несут элементы содержательности? Ведь форма-то в искусстве содержательна, а потому имеет известное эмоциональное и познавательное значение. И это нельзя игнорировать.

…Мне довелось слышать в одном из рижских народных университетов культуры лекцию квалифицированного музыковеда о сонате как жанре. Досконально разобрав ее формальные особенности, он ни словом не обмолвился о выразительных возможностях этого жанра, о содержательности сонатной формы, о смысле тех произведений, отрывки из которых он демонстрировал аудитории. Вот такое отношение к музыке и представляет широкий простор тем техницистским упражнениям, о которых говорилось.

У каждого вида искусства есть своя образная система и свой художественный язык, служащие формой познания и формой обобщения жизненных явлений. Начиная от жанра произведения и кончая отдельными выразительными приемами, во всех элементах искусства заложен обусловленный отраженной действительностью известный смысл — отсюда иллюзия «самостоятельности» формы.

Готовясь слушать симфонию, мы наперед знаем, что перед нами предстанет не какой-либо частный эпизод, не «новелла», а развернутая картина действительности.

Поэтому социалистический реализм никогда не согласится с наметившимся в буржуазном искусстве Запада отказом от такой масштабной обрисовки мира, с тенденцией уйти в «малые формы» искусства. Мы за широту и многогранность отражения жизни в музыке. Вместе с тем нужно отметить, что и «малые» жанры в меру своих возможностей по-своему обобщают какие-то существенные (хотя и более частные) стороны жизни. Обратимся, например, к танцевальной музыке.

Иногда, недооценивая возможности эмоционального воздействия, говорят: «Ну, какая может быть идеология в танце? Пусть будет ритм, пусть будет динамика». Такие представления о танце культивируются в буржуазной эстетике. В

статье «Абстрактный танец», опубликованной в 79-м номере журнала «Америка», мы читаем: «... классический балет в развитии сюжета подчеркивает грацию и уравновешенность, а современный — эмоциональность». Постановщик абстрактного танца, по свидетельству журнала, «уделяет внимание лишь соотношению объектов в пространстве» ради «достижения нового эффекта — чистой формы». Вот как буржуазные теоретики смазывают идеологический смысл танца в прошлом и сейчас (конечно, ценность классического балета не просто в «грации и уравновешенности», а прежде всего в его гуманистическом содержании); идейную сущность «современных» танца, музыки и абстрактной живописи они сводят к «чистой форме», хотя за этой «чистой формой» на самом деле скрывается довольно определенное содержание — дегуманизация, превращение человека в робота, выхолащивание живых чувств, издевательство над красотой. Мы же зачастую миримся с увлечением некоторой части молодежи «буржуазной» музыкой и мало делаем для создания своих новых, действительно современных, эстетически ярких, увлекательных танцев. Боевая задача композиторов — помочь создать музыку, которая соответствовала бы духу и характеру нашей замечательной молодежи.

Таким образом, всякий жанр, и большой и малый, по-своему призван отразить черты нашего времени — его величие, его противоречивость, его лиризм, темпы развития. В этом одна из святых заповедей реализма.

Теория отражения и проблема восприятия музыкального образа.

Не хочется вновь возвращаться к книге В. Турбина: не столь уж она значительна. Но все же специальной критики заслуживает сомнительная попытка разделить виды искусств на «более» или «менее» определенные и по существу на «более» или «менее» содержательные. В качестве примера наименее содержательного автор рассматривает музыку. «Интеллектуальные искания в музыкальном образе, — пишет он, — представлены в их предварительности, неопределенности». Турбин прямо говорит о «художественной неопределенности музыкального образа». «Обосновываются» подобные рассуждения примитивными ссылками на то, что если одну и ту же музыку слушают разные люди, то, не зная названия произведения, они воспринимают ее совершенно по-разному. На это наши музыковеды обычно возражают следующее: если отдельные частности, действительно, могут восприниматься по-разному, то общая тональность произведения (эмоциональная и смысловая) все же определенна.

Думается, такими возражениями ограничиваться не следует. Нужно далее разрабатывать теорию восприятия искусства человеком, имея в виду не только факты непосредственного общения зрителя, слушателя и читателя с данным произведением искусства, но и степень эстетической воспитанности воспринимающих искусство. Человек, воспринимающий искусство, не абстрактное существо; он обладает широкими социальными связями, определенным культурным уровнем, той или иной степенью познания мира. Естественно, что, воспринимая художественный образ, он ассоциирует его с направленностью творчества композитора, с его мировоззрением, с жизненными явлениями, отраженными в этой музыке, наконец, с другими искусствами. Формализм состоит, в частности, и в том, что нас пытаются убедить, будто мы должны, забыв о реальности, «по самой музыке» судить о ее качестве и о ее смысле. Конечно, чуткому уху «сама музыка» может поведать много, очень много, собственно, все, что в ней заложено. Но что значит «чуткое ухо»? Слышащее тональность, тембры, красочные гармонии? И это. Но все же под чутким ухом просвещенного любителя или музыканта мы разумеем прежде всего его способность соотнести художественный образ с его жизненным прообразом. Недостатком нашей эстетики является то, что до сих пор проблема взаимосвязи искусств, специфическая гносеология и образность каждого из них разрабатываются очень медленно и неохотно. У нас немало хороших работ, посвященных критике абстракционизма в живописи, но ведь абстракционизмом как типом художественного (или, точнее, антихудожественного) мышления заражены и современная буржуазная музыка, литература, театр, кино. Пора предпринять сравнительный анализ формалистических тенденций в разных искусствах и показать их эстетическую несостоятельность в целом.

Вернемся к вопросу о «неопределенности» музыкального образа. Не вернее ли было бы назвать ее многоплановостью? А разве в поэзии или даже кино все одинаково воспринимают отдельные частности?

В. И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» разоблачил идеалистическую теорию символов или иероглифов, утверждающую, что образ не отражение действительности, а всего лишь «условный знак», не имеющий ничего общего с реальностью. Формализм — это приме-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Теория отражения и проблема восприятия музыкального образа.

Содержание