Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 40

в состоянии», — вспоминаешь замечательные слова Петрарки: «Я хотел бы, чтобы ты признался, что ты не хотел, там, где ты выразился: не мог»¹.

Что же такое исполнительская воля? Под этим понятием мы подразумеваем способность исполнителя сознательно осуществлять на инструменте созданный в воображении яркий художественный замысел, причем все психические и физические возможности исполнителя мобилизованы для выполнения этой задачи. Исполнительская воля — важнейший, чисто решающий фактор артистического успеха; от ее наличия или отсутствия зависит нередко исход концертного выступления.

Людей, хорошо чувствующих музыку, много; немало также людей, способных создать интересный, яркий исполнительский план данного произведения. Но одно дело — создать такой план, другое — воплотить его в реальном звучании; одно дело, окажем, определить темповые границы и соотношения в исполняемом произведении, другое — удержаться в этих границах, выполнить намеченные соотношения. Число артистов, способных осуществить свой исполнительский план в реальном звучании (если и не полностью, то хотя бы с достаточной степенью приближения), относительно очень невелико. Между тем какой прок от самого талантливого плана, если у артиста не хватает необходимой для его реализации исполнительской воли?

Постоянная работа над ее воспитанием должна начинаться на самых ранних ступенях музыкально-педагогического процесса. Она приобретает особенную важность в период созревания артиста; однако ей пока еще не уделяется должного внимания.

Исполнитель на каждом шагу сталкивается с необходимостью преодолевать всевозможные препятствия. Инерция, моторная беглость склоняют его к неудержимо быстрой игре в то время, как забота о передаче музыкального содержания требует относительно сдержанных темпов; непосредственный взрыв импульсивности, эмоциональное увлечение музыкой данного эпизода могут быть причиной того, что пианист исполнит это место, употребив все свои физические и эмоциональные силы. Между тем интересы целого, художественная ценность всего исполнительского плана при этом пострадают, если кульминационным пунктом произведения является совсем иной эпизод.

С другой стороны, беспокойство и страх, охватывающие многих музыкантов, когда они приближаются к «опасному» месту, порождают нередко торопливость, «скомканность» в передаче не только трудного пассажа, но и совершенно простых эпизодов, расположенных непосредственно перед ним. При повторном проигрывании это приводит к так называемому «забалтыванию».

Как бороться с подобными отрицательными явлениями? Какая сила может преодолеть вышеописанные соблазны и страхи, освободить исполнение от ненужной, губительной суеты, удержать его в задуманных границах? Только хорошо воспитанная, натренированная, строго организованная исполнительская воля.

В ее воспитании важнейшую роль играет работа вне инструмента. Сам по себе этот метод не нов: многие пианисты обдумывают произведения, над которыми они работают, не пользуясь инструментом, многие даже выучивают текст без рояля. Однако мы подчеркиваем, что главное в предлагаемом нами методе — это непременное наличие элемента воли при мысленном проигрывании вне инструмента. Это не просто беглый просмотр произведения, а пристальный и пристрастный самокритичный анализ, напоминающий разбор шахматистом проигранной партии. Как известно, причиной проигрыша почта всегда является ошибочный ход, сделанный задолго до конца игры. Точно так же, если что-то не получается за фортепиано, то причина далеко не всегда лежит в «последнем ходе»: гораздо чаще она коренится значительно глубже, оказывается глубоко скрытой. Обнаружить ее и наметить пути к ее устранению — такова задача мысленной работы вне рояля.

Прогулка, ходьба — наилучшие условия для этой цели. Не случайно они являются постоянными спутниками творческого процесса у многих художников. Так, Чайковский пишет в одном из писем 1879 года: «...От времени до времени я нуждаюсь в таком образе жизни, т. е. в нахождении себя tête a tête с матерью природой... Целый день я провожу в гуляньи, мечтаньи, читаньи, играньи и молчу...»¹. Бетховен блуждал по улицам и по полям один со своими мыслями; топот галопирующей лошади рождает у него метрическую фигуру мотива финала сонаты соч. 31 № 2.

_________

¹Ф. Петрарка. «О презрении к миру». «Автобиография. Исповедь. Сонеты». М., 1915, стр. 87.

¹П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном. Музгиз, 1938, стр. 94 (разрядка Г. Гинзбурга).

Прогуливаясь и размышляя, исполнитель должен мысленно проигрывать произведение, обдумывать и закреплять границы силы звучания, точно фиксировать темпы, их соотношения, мельчайшие ритмические отклонения и т. п. Надо стремиться к тому, чтобы ни один темп не возник на эстраде случайно и чтобы все элементы, из которых строится сложнейший процесс эстрадного исполнения, были приведены в стройную связь, объединены единой творческой волей исполнителя.

Мысленная работа приносит особенную пользу, когда дело касается быстрых пассажей. Многие педагоги советовали и советуют мысленно «пропевать» или «выпевать» такие пассажи. Этот совет очень хорош для того, чтобы яснее осознать мелодическую природу пассажа; однако, «выпевая» мысленно пассаж, мы вынуждены проделывать это в темпе, зачастую значительно более медленном, чем тот, в котором пассаж должен быть исполнен на инструменте: ведь степень быстроты, достижимая при игре на фортепиано, сильно превосходит технические возможности человеческого голоса. Поэтому «пропевания» пассажа еще недостаточно для того, чтобы этот пассаж был покорен, для надежного исполнения его на инструменте. Только продумывая пассаж, направляя свою волю на то, чтобы проигрывать его мысленно, как часть целого, исполнитель научается держать пассаж в тех границах темпа и силы звучания, которые отведены данному пассажу по общему плану исполнения. В частности, и так называемые «заболтавшиеся» пассажи лучше всего излечиваются напряженной умственной работой, многократным мысленным проигрыванием неудающегося места при собранной, сконцентрированной воле, направленной на активное, предельно членораздельное, несколько замедленное «произнесение» пассажа, с нарочитым замедлением его к концу и в тех местах, где исполнителя «тянет» к ускорению. Если пианист будет работать таким способом над преодолением моторной инерции, то можно быть уверенным, что термин «заболтанность» вовсе исчезнет из пианистической практики.

Разумеется, все сказанное предполагает не всякого, а достаточно опытного и зрелого исполнителя. Для того, чтобы работа вне инструмента над развитием музыкального воображения и исполнительской воли протекала плодотворно, необходимы по крайней мере два условия. Во-первых, достаточная музыкальная зрелость исполнителя, развитая способность к внутреннему слуховому представлению (что следует воспитывать с самых первых шагов музыкального обучения). Во-вторых, такая стадия владения произведением, когда оно находится уже «в голове и в пальцах» исполнителя.

Конечно, работа вне инструмента не заменяет полностью, не отменяет, а только дополняет работу за инструментом. К нему надо все время возвращаться для опытной проверки того, что достигнуто мысленной работой. Обнаружив за фортепиано новые недочеты, мы опять просмотрим и переосмыслим в уме все целое, стараясь найти свои ошибки, понять их и исправить, после чего снова посмотрим за роялем, что оказалось на практике правильным, а что требует нового переосмысливания. Речь идет, повторяем, не об упразднении работы за инструментом, а о значительном ее сокращении и рационализации, об отказе от чересчур длительной и в то же время недостаточно творческой, недостаточно продуктивной многочасовой тренировки за роялем, в которой многие еще по старинке видят главное, а то и единственное средство преодоления любых технических недостатков в исполнении. В действительности же работа за инструментом есть лишь часть ежедневной работы исполнителя, важная часть, но все же только часть. И притом не большая часть, а меньшая.

В сущности, творческая работа исполнителя, мучительные поиски верных решений, строительство целого и шлифовка деталей при помощи исполнительской воли наполняют всю сознательную жизнь артиста. С этими мыслями он засыпает, с ними же просыпается. Даже за едой, за чаем, разговаривая с друзьями, исполнитель скрыто, где-то внутри себя продолжает свою профессиональную работу. Тот же, кто, уходя от фортепиано, забывает о овоей работе, не настоящий исполнитель и никогда им не будет.

Искусство, так же как и наука, «требует от человека всей его жизни. И если бы у Вас было бы две жизни, то и их бы не хватило Вам. Большого напряжения и великой страсти требует наука от человека. Будьте страстны в Вашей работе и в Ваших исканиях». Творческая молодежь должна глубоко прочувствовать эти замечательные слова Ивана Петровича Павлова.

Подготовил к печати Г. Коган

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Подготовил к печати Г. Коган

Содержание