«звуковом объеме» и к концу достигающее предельной по силе звучности кульминации. Известно, что в таких случаях необходимо не приложение наибольшей силы, а правильно найденная прогрессия интенсивности звучания. В «Пиниях Аппиевой дороги» задача несколько облегчается тем, что автор дает возможность «закрепиться на достигнутых рубежах» раньше, чем начать новое «наступление». Вот такой этап не использовал Здравкович: он погорячился, начал «подстегивать», вырвался из строгого, размеренного темпа и поэтому должен был пойти на некоторые «уступки» в мощности звукового нарастания. Но можно ли упрекать дирижера талантливого, увлеченного, всецело поглощенного музыкой, прекрасно владеющего своим ансамблем в том, что он излишне погорячился? Тем более, что Здравкович вообще дирижирует очень горячо, и по большей части это свойство передается и оркестру.

Итак, в первом отделении первого концерта оркестр еще не выдал всех «тайн». Тем с большим нетерпением ждали мы Четвертую симфонию Брамса. До чего труден Брамс, знает каждый, кто когда-либо соприкасался с его партитурами. Камерно-импровизационный характер течения музыкальной мысли, лаконичная, отнюдь не перегруженная яркими красками оркестровая палитра, требующая предельной выразительности от каждого отдельного голоса и максимальной сыгранности групп, нескончаемое переплетение в причудливых узорах мелодии и возникающей рядом с ней фигурации, ритмическая асимметрия, стирающая и взрывающая тактовую черту, — все эти свойства брамсовских партитур, великолепные сами по себе, ставят перед дирижером и оркестром очень трудные задачи (если они их понимают) либо оставляют и дирижера и оркестр где-то вне Брамса (если они этих задач не понимают). Во всяком случае, партитуры его «просвечиваются насквозь», и если в оркестре есть хоть один исполнитель не самого высокого класса, то в симфонии Брамса это обязательно обнаружится, хотя в других произведениях это порой удается вполне надежно замаскировать.

Понятно поэтому, как волнуешься за оркестр и за дирижера, избравших для своего дебюта Четвертую симфонию (пожалуй, она несколько легче остальных, благодаря более сочным оркестровым краскам). В ней, наконец, услышал я и кантилену, и теплый звук Белградского оркестра. Это было очень приятно. Кроме того, симфония дала возможность познакомиться с каждым исполнителем в отдельности, в частности с солистами на духовых инструментах. Было много хорошего, по-настоящему прочувствованного и пережитого, чему способствовал большой артистический подъем Здравковича, который ни одного такта не сыграл «нейтрально».

Во второй программе белградцы отлично исполнили «Весну священную» Стравинского и несколько бледнее (несмотря на незатухающую горячность дирижера) — вступление к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера. В этом же концерте была сыграна Третья симфония современного югославского композитора М. Ристича. Это интересное и содержательное произведение оказалось, однако, для слушателей менее увлекательным, чем несколько пьес югославских авторов, сыгранные оркестром «на бис». И понятно почему: отрывки из опер и балетов С. Христича, Я. Готоваца, П. Коньовича просто блещут жизнерадостностью, богатством фантазии, народным юмором, оптимизмом! И здесь в особенности надо отдать должное оркестру и дирижеру: причудливые метры, построенные на них замысловатые ритмы, — все это игралось не только с безупречным мастерством, но, что называется, с упоением!

В целом это была приятная, радостная для музыкантов творческая встреча. Будем надеяться, что за ней последуют другие, что оркестр и дирижер порадуют нас своими успехами.

Б. Xайкин

Играет Огдон

Джон Огдон в Москве... В том же зале, где ему вручали диплом лауреата Второго конкурса им. Чайковского, он начал серию своих концертов.

Пожалуй, ни один из молодых зарубежных пианистов не вызывал у нас столь разноречивых мнений. Одни сразу стали поклонниками его таланта, другие приняли его более чем сдержанно. Одни сравнивали его с такими титанами пианизма, как Рахманинов, Бузони, Гофман (особенно много писали об общности его намерений с эстетическими и техническими принципами Бузони), другие отказывали ему порой даже в самых скромных достоинствах. Отголоски этих противоречивых суждений имели место и ныне. Восторженные отзывы перемежались с холодно-скептическими. Писали о том, что как музыкант он обладает редким даром воздействия и в то же время что он далеко не всегда находит ключ к «нутру» музыки.

Иные хотели бы объяснить успех Огдона магическим действием имени победителя конкурса им. Чайковского (в свое время, кстати, кое-кто пытался объяснить этим и беспримерный успех Вэна Клайберна). Но ведь еще Шуман проницательно заметил, что большой успех всегда имеет большие основания, что «публика зря в восторг не приходит».

Самый факт возникновения противоречивых суждений показывает, что в лице Огдона мы имеем дело с исключительно своеобразной артистической индивидуальностью, которую нельзя мерить «общей» меркой.

Действительно, Огдон не только пианист с огромной, моментами ошеломляющей техникой, но и оригинальный, самобытный художник, отмеченный глубиной, самостоятельностью и пытливостью мысли. Он всегда в поисках нового, особенного, и потому слушать его интересно даже в тех случаях, когда его постигают неудачи.

Нельзя сказать, чтобы искусство его потрясало темпераментом, страстью или романтической устремленностью. Нет, эти качества не свойственны английскому пианисту. Огдон больше идет от мысли, чем от чувства, от интеллекта, чем от сердца. Но он отнюдь не сух, не холоден, не бесстрастен. Его ум на редкость изобретателен, многогранен и, главное, находится в тесном контакте с живостью и искренностью выражения.

Техника у Огдона большая, разнообразная, «звучащая», равно выработанная в крупных (октавы, аккорды) и в мелких формах (легкие пальцевые пассажи и др.), хотя и не во всем до конца отточенная. Неизменно, даже в пьесах виртуозных, она служит лишь средством для воплощения определенного художественного замысла. Огдон далек от того, чтобы превратить выработанные им же самим приемы в штампы, в «фирменную марку». Каждый раз он применяет их по-иному и в строго ограниченных дозах. Он не «рассыпает» свое техническое богатство без разбора повсюду — блеск его приемов нисколько не затмевает внутренней мысли, идеи исполнения.

Туше Огдона имеет свою особую, неповторимую прелесть: в нем нет ничего общего с «ударом», «стуком», «давлением», оно мягко, естественно, гибко. Forte у Огдона полное, без жесткости, piano — легкое, воздушное, непринужденное (отнюдь не нарочитое!). Особенно восхитительно его pianissimo — где-то на грани полнейшего исчезновения, истаивания звука и в то же время чудесно звучащее, «льющееся», «несущееся» в зал.

Характерно, что Огдон, как правило, не стремится к мелочному выполнению всех деталей, к их внешней отделке. Внимание его устремлено не на внешнее, а на внутреннее, не на частное, а на общее, — его сила в широких мазках, в смелом охвате целого, в мышлении крупными построениями. Тот, кто не чувствует этого, слушая, не слышит Огдона, не отдает себе отчета в направленности и силе его истинных художественных намерений. Ибо это основные черты его стиля и сказываются они во всем: в исполнении сонат Бетховена (особенно выделим интерпретацию Сонаты соч. 106 Бетховена) и в сочинениях Шопена (укажем на Второе и Третье скерцо), Шумана, Листа (Вторую балладу и Фантазию-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Xайкин

Играет Огдон

Содержание