ка была понятной и доступной широким кругам слушателей, трогала и волновала сердца людей. Он резко критиковал творчество схоластическое, кабинетное. Перекликаясь с сегодняшней критикой тех художников, которые пренебрегают запросами народа, звучат его насмешливые слова о «ученых пауках» — композиторах, которые, «уединившись от всего мира, в уголку... темных кабинетов... снуют бесконечную ткань своей удивительно сложной, но, увы, никому не нужной паутины».

Музыка для Сокальского «жизненное явление, обусловленное в своем развитии общими историческими обстоятельствами каждого народа». Поэтому он не уставая борется за признание общественной роли музыки, ее нравственного, воспитательного значения, выступает против гансликианского лозунга «чистого искусства». «Принцип “искусства для искусства” все более теряет свое значение, — писал Сокальский еще в 1883 году. — Современное общество требует от искусства уже не одного удовлетворения эстетических потребностей. Изящная форма... имеет лишь значение... популяризации тех идей и настроений, которые составляют содержание художественных произведений».

Следуя заветам классиков, Сокальский с любовью и уважением относился к народной песне, настойчиво подчеркивал значение фольклора в развитии «истинно национального музыкального искусства». Осуждая космополитизм, он предостерегал: «Всякий, кто теряет под ногами твердую почву, почву своей народности, неизбежно теряет “свое лицо”... Из безликого источника может выйти только бесцветное». Не случайно одно из важнейших достоинств русской классической музыки Сокальский видел в том, что она «выросла и развилась на чисто народной почве», а потому представляет собой «особый, вполне своеобразный мир на общем дереве искусства. Это особая ветвь, еще самая молодая, но одетая уже не менее прекрасною листвою, чем старые ветви того же дерева — германская, итальянская, французская».

Как и многие другие художники-реалисты, Сокальский был серьезно обеспокоен состоянием современной музыки Запада, в которой он замечал «явные признаки вырождения». Твердо придерживаясь принципа «не все, что старо, хорошо», он горячо обрушивался на рутинеров, «пережевывающих на тысячи ладов то, что уже давно и лучше их сказано другими», и в то же время решительно выступал против «новаторства» музыкальных декадентов. В их сочинениях Сокальский верно подметил бедность содержания, однообразие формы, отсутствие развития музыкальных мыслей. В 1911 году, в связи с концертом одного доморощенного декадента, «загримированного под французских импрессионистов», он с удивительной проницательностью замечает: «...как будто недавно началось это, а уже чувствуется пресыщение... Ничто так быстро не проходит, как мода на фасон платья; то же и с “фасоном” музыкальной речи. А все-таки сколько еще старых слов волнует нас, несмотря на устаревшие внешние формы. “Все минется, одна душа останется...” Вот то вечное, что не стареет, не проходит».

Отстаивая великие культурные ценности от агрессии модернизма, Сокальский, как чуткий и проницательный художник, острым глазом видел и ту серьезную опасность, которую таило в себе все возрастающее распространение пошлой музыкальной продукции капиталистического быта. Еще студентом он метко определил ее социальную сущность как «дисгармонию полного кармана и пустой головы и сердца».

Сокальский хорошо сознавал, какое пагубное, развращающее воздействие, особенно на молодежь, оказывают уродливые порождения «культуры» капиталистического города, с помощью которых «нагло попираются... благороднейшие стороны человеческой натуры, лучшие духовные силы топятся в потоках самого утонченного и бесстыдного цинизма».

Противопоставляя этой «визгливо кривляющейся» макулатуре истинно высокую музыку, он не уставал повторять, что искусство не пустая забава, что оно требует к себе серьезного отношения необходимой подготовки: «Над пищей духовной, как и над пищей телесной, надо потрудиться». Поэтому так горячо ратовал он за широкое распространение музыкальной культуры и просвещения. «Для провинции необходимо, чтобы в областных центрах развивались самостоятельные учреждения, становящиеся в положение музыкальных университетов, — подчеркивал Сокальский в одной из статей. — ...Необходимы и музыкальные школы, которые образовывали бы не только технически, но и художественно». Молодому музыканту «мало дать технику искусства, — говорил он в другом месте, — необходимо воспитать его, выработать характер... Только разносторонне развитая личность, только хороший человек вообще может проявить себя вполне и как “артист-художник”».

Сочетание двух этих слов было в его устах высшей похвалой. Понимая, какую огромную культурно-просветительскую миссию выполняет подлинный артист, он перефразировал только что

прозвучавшие тогда слова Горького: «Артист! — это воистину должно звучать гордо!»

Но как ни высоко ценил Сокальский истинный профессионализм, он видел, что существовавшие тогда официальные музыкальные учреждения не способны решить задачу всеобщего просвещения. Он открыто заявил (в 1906 году) о том, что искусство недоступно широким массам, что «оно сделалось привилегией обеспеченных классов населения, а низшим чаще всего перепадают лишь жалкие крохи со стола богатых». Поэтому Сокальский возлагал большие надежды на пробудившиеся к активной жизни любительские коллективы. Именно в развитии любительства он видел одно из наиболее действенных средств распространения культуры в широких слоях населения, путь к новому, демократическому, массовому искусству. В противоположность скептикам и педантам от музыки Сокальский горячо поддерживал любителей-энтузиастов, подчеркивая «глубокое общественное значение» их деятельности, приветствовал организацию общедоступных «народных» концертов, «детских утр», в которых сам принимал непосредственное участие.

В 1911 году, подводя итог своей критической работе, Сокальский писал, что он стремился «в сознании своих читателей, особенно юных и восприимчивых, заронить семена таких мыслей и чувств, из которых могло бы разрастись серьезное, благоговейное отношение ко всему прекрасному в искусстве и презрительное отношение ко всему безобразному». До конца дней выдающийся просветитель-демократ стремился служить своим искусством людям.

* * *

Л. Гинзбург

Новое в Гайдниане

Среди многочисленных произведений Й. Гайдна, сохранивших неувядаемую свежесть до наших дней, видное место занимают его виолончельные концерты. Еще до недавнего времени из них известны были лишь три: Ре-мажорный, До-мажорный, написанный по эскизам Гайдна чешским виолончелистом и композитором Д. Поппером, и так называемый «Малый ре-мажорный» концерт, дошедший до нас в редакции для виолончели и фортепиано Ф. Грюцмахера.

Между тем несомненно, что перу Гайдна принадлежит не три, а значительно больше виолончельных концертов. Как известно, в 1761–1790 годах Гайдн служил в капелле Эстергази, где под его управлением играли такие отличные виолончелисты, как Й. Вейгль, Ф. Марто (Гаммер) и А. Крафт. Для них в основном Гайдн и писал свои концерты. К несчастью, во время пожаров в Эйзенштадте (1768 и 1776) и Эстергази (1779) погибло немало гайдновских рукописей, среди которых мог быть и не один виолончельный концерт.

* * *

К настоящему времени можно внести ясность в некоторые существенные вопросы, касающиеся виолончельного творчества Гайдна. Прежде всего, совсем недавно (в 1961 году) найдена рукопись До-мажорного концерта, тему которого (вступление солирующей виолончели) Гайдн приводил в черновом каталоге своих произведений около 1765 года¹. Честь находки принадлежит чешскому музыковеду О. Пулкерту, обнаружившему в 1961 году рукописную копию концерта (в партиях солирующей виолончели, смычкового оркестра, двух гобоев и двух валторн) в Музыкальном отделении Национального музея в Праге в фонде «Раденин», основу которого составляют рукописные произведения XVIII века из собрания графа Ф. Коловрат-Краковского.

Прошло почти двести лет после создания и первого исполнения этого забытого творения Гайдна, и его светлая, жизнерадостная музыка снова зазвучала на концертной эстраде. На Международном фестивале «Пражская весна» 1962 года концерт исполнил профессор Милош Садло с

_________

¹ Дата, установленная Й. Ларсеном. Таким образом, явно ошибочно утверждение К. Поля, относящего концерт к 1780 году, и по крайней мере на четыре года назад отодвигается дата сочинения этого концерта по сравнению с 1769 годом, названным в капитальном труде А. ван Хобокена (см.: A. van Hoboken. Joseph Haydn. Thematlsch-bibliografisches Werkverzeichnls. В. 1, Mainz, 1957, S. 529) и в книге автора настоящей статьи «История виолончельного искусства» (I, М., 1950, стр. 285).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Гинзбург

Новое в Гайдниане

Содержание