Симфоническим оркестром Чехословацкого радио под управлением Ч. Макерраса1.
Концерт, который можно отнести к числу лучших сочинений Гайдна, созданных в 1760-х годах, представляет собой трехчастный цикл с крайними разделами, написанными в сонатном аллегро, и трехчастной песенной серединой2. Первая часть (Moderato C-dur), по-гайдновски живая и задорная, сочетающая мелодичность пассажей с энергией и заостренными ритмами, сменяется спокойной, возвышенной кантиленой среднего раздела (Adagio. F-dur):
Пример 1
Пример 2
Финал (Allegro di molto. C-dur) возвращает нас в мир образов, близких по духу первой части, но еще более жизнерадостных, народных по характеру, с заметными чертами юмора.
* * *
На протяжении почти 120 лет подвергалось сомнению авторство Гайдна в отношении широко известного Ре-мажорного концерта. Убедительной представлялась версия о принадлежности его ученику Гайдна, выдающемуся чешскому виолончелисту Антонину Крафту, который в 1778–1790 годах играл в руководимой Гайдном капелле, а позже был другом Бетховена и первым исполнителем виолончельных партий ряда его сочинений. Авторство Крафта утверждали лексикограф А. Шиллинг (1837), ссылавшийся на свидетельство сына А. Крафта, также виолончелиста, Микулаша Крафта, а за ним — авторы музыкальных словарей и энциклопедий Бернсдорф (1837), Мендель (1876), Вурцбах (1891) и другие. Наличие славянизмов (особенно в финале, одна из тем которого носит характер чешской народной песни), смелое использование виолончельной техники, необычное для Гайдна применение очень высокого регистра инструмента (диапазон виолончельной партии достигает d3), а также общность приемов и даже интонаций с известными сочинениями Крафта — все это как будто подтверждало авторство последнего, с чем соглашались или склонны были согласиться и такие исследователи, как Г. Фолькман (1932), В. Альтман (1935), Б. Урье (1946), И. Маркс (1948) и автор этих строк (1950), оговаривавший, правда, гайдновский стиль произведения и возможность того, что концерт, будучи написан Крафтом, был просмотрен и отделан Гайдном.
Против такой версии выступали Й. Ларсен (1939) и Э. Бернлейтнер (1948), логически доказывавшие авторство Гайдна.
Вопрос, в сущности, разрешился в 1954 году, когда стало известно о найденном в Вене автографе партитуры концерта1, с которым автор настоящего очерка имел возможность ознакомиться в августе 1961 года в Музыкальном отделе Австрийской национальной библиотеки, где эта считавшаяся около 80 лет утерянной гайдновская рукопись хранится наряду с другими ценными музыкальными автографами. На титульном листе рукою Гайдна написано: «Concerto per il Violoncello di me Giuseppe Haydn mp. 1783». Нет сомнений, что концерт был сочинен для Антонина Крафта, что композитор рассчитывал на его виртуозное владение инструментом (а, возможно, и советовался с ним в отношении использования виолончельной техники) и что именно Крафт явился первым исполнителем концерта2.
Впервые после обнаружения автографа Ре-мажорный концерт был исполнен в Вене 19 мая 1957 года Энрико Майнарди.
Целый ряд изданий концерта в редакциях известнейших виолончелистов подтверждает неослабевающий интерес к этому замечательному произведению.
_________
1 Партитура (в редакции О. Пулкерта) издана в 1962 году Государственным музыкальным издательством в Праге. Концерт записан на грампластинку (Supraphon, 10495) в исполнении Милоша Садло и Симфонического оркестра Чехословацкого радио под управлением Алоиза Климы.
2 Небольшие каденции в первой и второй частях принадлежат, возможно, перу Й. Вейгля.
1 См. опубликованные в Вене статьи Леопольда Новака: «Еin Haydn-Autograph und sein Schicksal: Das Cello-Konzert in D-dur, op. 101» («Biblós», 1954, H. 3, ss. 2–8) и «Das Autograph von Joseph Haydn Cello-Konzert in D-dur, op. 101» («Osterreichische Musikzeitschrift», 1954, H. 9, ss. 274–279).
2 He Крафту ли принадлежит небольшая виолончельная каденция, приписанная на одной из последних страниц автографа не рукой Гайдна и затем зачеркнутая?
ОБСУЖДАЕМ СИСТЕМУ ПОДГОТОВКИ МУЗЫКАНТОВ
Л. Мазель
Необходимы радикальные изменения
Воспитание музыковедов... Консерваторские учебные планы... Говорим об этом годами и десятилетиями... Планы часто меняют, как, впрочем, переносят и остановки троллейбуса. Но в отличие от троллейбусных «проблем» задачи музыковедческого образования требуют предпринять нечто радикальное. И раз уж журнал снова поднял этот вопрос, хочется высказаться достаточно решительно.
В процессе воспитания музыкантов до сих пор не до конца изжиты некоторые отрицательные явления — это догматизм, оторванность от жизни, недоверие к людям, боязнь подлинно нового, противоречие между словесными декларациями и реальными делами. Так, мы постоянно толкуем о необходимости развивать у наших студентов определенность своих суждений и оценок, навыки самостоятельной работы, а между тем продолжаем всячески опекать их — не направлять и контролировать, а именно опекать. Мы не оказываем им необходимого доверия и фактически не оставляем достаточного времени для действительно самостоятельной работы. Далее, мы не устаем расписывать блестящие перспективы творческого роста, которые открывают перед студентом разные профили его будущей деятельности, а на деле составляем учебный план так, словно абсолютно уверены, что после окончания консерватории молодой музыкант уже никогда ничему не научится. В результате вместо того, чтобы сосредоточить внимание на выработке мировоззрения и метода, на основных знаниях и навыках, необходимых для любого вида дальнейшей работы музыковеда, мы во многом даем студентам склад мертвых, трудно запоминаемых сведений, которыми, если они в дальнейшем понадобятся, все равно придется овладевать заново. В то же время порой мы стремимся попросту «поднатаскать» студента на всякий возможный случай.
Конечно, студент должен быть знаком с характером и всевозможными формами своей бу-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 4
- Центральному Комитету Коммунистической партии Советского Союза 5
- Теория отражения и музыка 7
- Певец Украины 16
- Композиторы Дагестана 21
- Выдающийся просветитель-музыкант 26
- Новое в гайдниане 32
- Необходимы радикальные изменения 34
- Внимание и взыскательность 37
- Встреча с Вагнером 40
- Большой сибирский 46
- Двое молодых 54
- Гости с Иртыша 58
- Служение музыке 63
- Поэтичность и строгость 68
- Три лауреата 70
- Первый лидский 73
- Заметки о мастерстве 74
- Знакомство с певцом 81
- Контрабасист-виртуоз 82
- Имени Обретенова 83
- Горячность чувств 84
- Играет Огдон 86
- «Кларион Концертс» 88
- Творческая убежденность 89
- Друзья из Англии 90
- Призвание 92
- Песни Мексики, Бразилии, Кубы 95
- Расширять музыкальный кругозор 98
- Опера в концертном исполнении 101
- Внимание: русская частушка! 104
- …И творчески выполнять 106
- Возродить былые традиции 110
- Музыка, общество, «авангард» 112
- Выдающийся мастер современности 117
- Композитор рассказывает 122
- Пять вечеров в итальянской опере 128
- Е. К. Тикоцкий 138
- Ю. Н. Тюлин 139
- Л. А. Энтелис 140
- С. Ю. Левик 141
- Решения партии — в жизнь! 143
- Городу и селу 144
- Будет песня ульяновцам! 145
- «Шакунтала» 145
- «Рябиновое ожерелье» 146
- Хорошее дело 147
- Это будет в шестьдесят четвертом! 148
- Сердечно поздравляем! 149
- В Институте искусств 150
- Первый Северо-Кавказский 152
- Артистические удачи 153
- Интервью с любителем музыки 154
- Юбиляры — гости москвичей 155
- К статье «В Институте искусств» 156
- 50 лет успеха 158
- Ю. Григоровичу 158
- Памяти ушедших. И. И. Туски, Г. П. Фельдман 159
- Указатель статей журнала «Советская музыка» за 1963 год 160
