Ощущение такое, будто с хорошо известной, мастерски исполненной иконы сняли дорогую, искусной чеканки ризу, тронули кое-где холст освежающим раствором — и вот взору открыты не только уже виденные ранее лики, но и движения, динамика всей композиции, все контрасты линий и красок, то ярких, солнечных, резких, то приглушенно сумрачных, сдержанных, темных...
Потребность в новой оркестровой редакции оперы Мусоргского ощущалась музыкантами достаточно давно. Еще в 20-е годы Б. Асафьев, воздавая должное редакции, сделанной Римским-Корсаковым, выдвинул проблему поисков нового сценического варианта с опорой на полный клавир «Бориса Годунова», обнародованный в 1926 году П. Ламмом.
В ряде статей, посвященных Мусоргскому и его «Борису Годунову»1, Б. Асафьев отметил свойственную композитору импровизационную природу созидания музыки: в избытке творческого вдохновения рождались версии, из которых каждая нисколько не уступала другим в художественной значимости, психологической правдивости, завершенности, лаконичной характеристичности. Опера «Борис Годунов» требует неустанных поисков новых и новых сценических вариантов, утверждал Асафьев.
По пути создания своей сценической версии вслед за Ленинградским театром им. Кирова пошли и в Новосибирском оперном театре — пошли, опираясь на редакцию Д. Шостаковича. Поставленная театром опера Мусоргского непривычна не только на слух. Она непривычна и несколько иными по сравнению с редакцией Римского-Корсакова акцентами в расстановке противоборствующих сил. Народ в соответствии с редакцией П. Ламма очерчен в спектакле ярче и определеннее в репликах и высказываниях отдельных его представителей. Идея принуждения, подневольного величания вновь избранного царя подчеркнута в спектакле новосибирцев тем, что и «Славу» царю поет (жалкими, надрывными голосами) тот же оборванный, голодный люд, что показан в прологе. До этого нам доводилось видеть иные постановки «Бориса Годунова»: сцена венчания на царство всюду ослепляла роскошью одежд толпы, мощным звучанием хора, величавшего нового царя. В спектакле Новосибирского театра, благодаря иной трактовке славильного хора, монолог «Скорбит душа» обретает новый драматический смысл: от такого «величания» как не скорбеть новому помазаннику божию?
Отлично продумана в спектакле новосибирцев вся «польская линия»1. Контрасты и взаимодействия персонажей Самозванец — Марина — Рангони выполнены четко, резко, рельефно. Отлично поставлены сцены в келье и в корчме. Образ самозванца, тщеславного и не слишком умного авантюриста, вырисован ясно и убедительно.
Сцена в корчме доказывает, что в ней мастерство исполнения в том, чтобы не «нажимать» на бытовые детали, которых здесь рассыпано великое множество, а подавать их с юмором, тонко, как это и сделано. (Исключение составляют разве некоторые неудачные моменты вроде того, что исполнитель роли Варлаама не напевает, а просто бормочет песню «Едет ён», бормочет, лежа навзничь, головой к заднику.) Мисаил, корчмарка, приставы — все в этой картине кажутся живыми, существующими «на самом деле». Глядя на исполнение новосибирцами «сцены под Кромами», вспоминаешь слова самого композитора: «В том акте... я, и притом единственный раз в своей жизни, налгал на русский народ. Издевательства народа над боярином — это неправда, это нерусская черта. Рассвирепевший народ убивает и казнит, но не издевается над своей жертвой».
Пожалуй, Мусоргский был не совсем прав. В музыке его все выражено крупно, сильно.
В ней — гнев, гроза народного мщения, но в ней и широта русской натуры, рвущейся «на волю», — в ней уже эмоциональная подготовка хора «Расходилась, разгулялась». Но вот либретто... Здесь трудно не согласиться с автором оперы. Поэтому стоит ли в спектакле так отягощать эпизод расправы с боярином многочисленными, отдающими грубым натурализмом деталями? Не лучше ли стремиться несколько смягчить их, подчинить общему тону музыки, главному ее настроению?
Большая удача в спектакле — образ Бориса. Правда, далеко не все убеждает в исполнении А. Левицкого (об этом будет сказано дальше), тем не менее сам режиссерский замысел нов, интересен. Редакция Ламма — Шостаковича дала возможность воссоздать образ Бориса несколько иным, чем представлен он в редакции Рим-
_________
1 См. статью «“Борис Годунов” Мусоргского как музыкальный спектакль из Пушкина» (1945–1948). Ак. Б. В. Асафьев. Изб. труды, т. Ill, стр. 100–159. Изд-во АН СССР, М., 1954.
1 Хотя немного жаль реплики Марины «Вашей страсти я не верю, пане»: она лишний раз подчеркивала всю лживость любовных заверений шляхтянки в сцене у фонтана.
ского-Корсакова. Верно, шаляпинский гений как бы «освятил» эту редакцию; благодаря гениальному певцу она укоренилась на десятки лет; многие таланты стремились приблизиться к ней — увы! — сходство бывало, даже в наилучшем случае, не большее, чем между колоколом, растревоженным бурей, и обыкновенным, пусть и проникновеннейшим, голосом человеческим.
Вернувшись от трагедии мук совести к трагедии прежде всего правителя, Новосибирский театр тем самым значительно укрупняет образ Бориса-царя. При этом хочется подчеркнуть одно немаловажное обстоятельство; нынешняя оркестровая редакция «Годунова» оставляет больший простор голосу, ибо, выполненная более скупыми и чистыми оркестровыми тембрами, она выделяет гораздо резче тембр вокальный. Здесь есть где развернуться всем нюансам, всем оттенкам мыслей и речей Бориса-правителя... «Любопытно, что в своей музыке Мусоргский, держась Пушкина, а с ним и версии Карамзина о царе-убийце, не ненавидит Бориса, а все силы своего таланта направляет на раскрытие не только высоких государственных помыслов Бориса Годунова, но и глубоко этических сторон его души». Не раз говорит Б. Асафьев о высокой этичности строя души Бориса, о том уровне душевных его переживаний, который воспрещает слушателю, вопреки совершенному царем злодеянию, видеть в нем лишь убийцу, силой захватившего власть.
Думаем, что в спектакле новосибирцев следовало бы сохранить в теремной сцене игры Федора. Здесь позволим себе выразить сомнение в правоте Б. Асафьева, призывавшего сократить все это: нет, эпизод нужен для отчетливой прорисовки главной связанной с образом Бориса мысли. Умный, тянущийся к учению Федор все же совсем дитя. Даже и он, надежда и будущее отца, еще не может поддержать его. «Детские
Борис Годунов — А. Левицкий
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 4
- Центральному Комитету Коммунистической партии Советского Союза 5
- Теория отражения и музыка 7
- Певец Украины 16
- Композиторы Дагестана 21
- Выдающийся просветитель-музыкант 26
- Новое в гайдниане 32
- Необходимы радикальные изменения 34
- Внимание и взыскательность 37
- Встреча с Вагнером 40
- Большой сибирский 46
- Двое молодых 54
- Гости с Иртыша 58
- Служение музыке 63
- Поэтичность и строгость 68
- Три лауреата 70
- Первый лидский 73
- Заметки о мастерстве 74
- Знакомство с певцом 81
- Контрабасист-виртуоз 82
- Имени Обретенова 83
- Горячность чувств 84
- Играет Огдон 86
- «Кларион Концертс» 88
- Творческая убежденность 89
- Друзья из Англии 90
- Призвание 92
- Песни Мексики, Бразилии, Кубы 95
- Расширять музыкальный кругозор 98
- Опера в концертном исполнении 101
- Внимание: русская частушка! 104
- …И творчески выполнять 106
- Возродить былые традиции 110
- Музыка, общество, «авангард» 112
- Выдающийся мастер современности 117
- Композитор рассказывает 122
- Пять вечеров в итальянской опере 128
- Е. К. Тикоцкий 138
- Ю. Н. Тюлин 139
- Л. А. Энтелис 140
- С. Ю. Левик 141
- Решения партии — в жизнь! 143
- Городу и селу 144
- Будет песня ульяновцам! 145
- «Шакунтала» 145
- «Рябиновое ожерелье» 146
- Хорошее дело 147
- Это будет в шестьдесят четвертом! 148
- Сердечно поздравляем! 149
- В Институте искусств 150
- Первый Северо-Кавказский 152
- Артистические удачи 153
- Интервью с любителем музыки 154
- Юбиляры — гости москвичей 155
- К статье «В Институте искусств» 156
- 50 лет успеха 158
- Ю. Григоровичу 158
- Памяти ушедших. И. И. Туски, Г. П. Фельдман 159
- Указатель статей журнала «Советская музыка» за 1963 год 160
