сцены» в тереме — необходимейший, с точки зрения драматургической стройности, контраст к сцене галлюцинации; они еще резче показывают драму одиночества Бориса — не только правителя, но и человека. Резче, нагляднее даже, чем тот наставнический тон, которому не изменяет царь-отец и в тяжкие смертные минуты и который не так легко распознать слушателю (если и сможет он сравнить, например, и проанализировать сходство реплик: «Учись, мой сын» и «Прощай, мой сын»).

Но сказанное — мелочь, разумеется. В этом спектакле, интересно задуманном и свежо, самобытно осуществленном, снова возникает оперная панорама, заставляющая сидящих в зрительном зале мыслить, духовно расти, обогащаться.

Надо отдать справедливость дирекции и художественным руководителям Новосибирского оперного театра: они не только ценят одаренных актеров, но и развивают их данные, смело пробуя артистов на разных амплуа.

Самый яркий пример — А. Левицкий, участвовавший во всех виденных нами спектаклях. Он исполнил роли Слесаря и Профессора в «Клопе», пел в «Патетической оратории», был отличным Лепорелло в «Дон Жуане» — недаром публика аплодировала ему не менее горячо, чем А. Федосееву — Дон Жуану.

Очень интересна и работа его над ролью Бориса Годунова. Впечатление искреннего сочувствия к своему герою оставляют в исполнении А. Левицкого галлюцинации («терем») и смерть Бориса. К сожалению, картины венчания на царство у собора и начало картины в тереме сценически менее удались артисту. Во внешнем облике его царя Бориса суетливость сменяется подчас нарочитой степенностью взамен истинной величавости, неспешности. Порою слишком подвижны и мимика лица, жесты артиста.

Нам кажется, следовало бы отказаться от мелочей в сценическом рисунке роли. Пусть все здесь будет «крупным планом», а мельчайшие нюансы останутся в голосе, в интонациях. Не сомневаемся, что удача еще впереди, что совершенствовать дальше свое мастерство вполне в возможностях такого интересного певца и актера, как А. Левицкий.

Фото

Григорий Отрепьев — А. Пронин

В Новосибирском театре целая группа исполнителей, успешно справляющихся с самыми разными актерскими и вокальными заданиями. Кто забудет, например, М. Аврорскую — смешливую и лукавую Хозяйку корчмы и ее же в роли убийственно тупой Эльзевиры Ренессанс? Кому не запомнились рисунок роли льстеца и тайного царева супостата Шуйского в скупой, точной передаче С. Баха; отличный Щелкалов Н. Дмитриенко, Н. Логутенко — бесшабашный и смекалистый Варлаам? Или тонкий музыкант Б. Сорокин, поющий проникновенно партию Юродивого? А Г. Чижова — Донна Анна и Зоя Березкина и А. Лебедева — Донна Эльвира и Баба в «Годунове»? А Ю. Саков — великолепный Присыпкин (вспомним, помимо выразительнейшего пения и сценической игры артиста, мастерски исполненный им сатирический танец), и он же в роли Пимена... Здесь, правда, еще не во всем артист достигает полного успеха. В частности, вокальная партия Пимена звучит у него неровно — то резко, то тускло, кажется не вполне «впетой».

Такое, как в новосибирской труппе, разнохарактерное использование исполнительских воз-

можностей свидетельствует о большой заинтересованности театра в актерах многогранных, многоплановых, одинаково хорошо владеющих искусством кантилены и короткого острохарактерного речитатива, искусством стремительной сценической обрисовки характеров, а, если требуется, то и «ораториальной» неторопливости пластического движения.

«Разные амплуа», кажется, имеют в Новосибирском театре и дирижеры: академически уравновешенный, ясный стиль М. Бухбиндера («Борис Годунов», «Дон Жуан», «Патетическая оратория») отлично дополняется темпераментным, пылким дарованием склонного к ярким исполнительским гиперболам И. Чудновского («Клоп»). Оркестр состоит из прекрасных чутких музыкантов (укажем хотя бы в «Дон Жуане» на виолончельное соло, исполненное М. Ройтманом или соло мандолины, сыгранное А. Смирновым). Артисты хора и миманса по сравнению с предыдущими гастролями сильно выросли и сценически, и в смысле музыкальности фразировки. Можно, правда, пожелать укрепления теноровой группы хора, звучащей нередко (яркий пример — фраза «Жаль, Шуйского нет князя») как-то уныло, деревянно.

Художники И. Севастьянов и А. Морозов — подлинные мастера; мы уже отмечали высокий вкус и остроумие А. Морозова, разбирая спектакль, посвященный Маяковскому. И. Севастьянову удалось легко, изящно решить проблему оформления «Дон Жуана»¹. Художник мудро обдумал и проблему оформления «Бориса Годунова», разрешив ее в полном соответствии с тем, о чем мечтал когда-то Репин; всюду, в том числе и «в тереме», подчеркиваются простор, широта. Сценическое пространство высвобождено от громоздких деталей, и одиночество, удушье Бориса выглядят еще резче, еще трагичнее на фоне огромного дворцового интерьера... Жаль только, что в сцене под Кромами художником несколько утрачено чувство меры: элементы кинопроекции (движущееся зарево на небе) и крутой, словно пригорок, изгиб сценической площадки уж очень примелькались в оперных спектаклях на современную тему и как-то не связываются в нашем представлении с образами и настроениями крестьянского бунта в XVI столетии. Может, достаточно было внести какой-то один нюанс — и весь замысел оправдался бы, органически соединился с мощным хором? Но этого нового штриха не найдено, к сожалению...

И еще одно небольшое «к сожалению»: во многих спектаклях наряду с музыкой, опережая вступления солистов, слышен волевой, размеренно-громкий голос суфлера. И захотелось вновь поставить вопрос об изъятии этой отжившей «традиции» оперных театров. Ведь играет же без нот солист на концертной эстраде, ведь поют же наизусть в концертах вокалисты, дирижируют без партитур многие дирижеры?

Виденные нами спектакли новосибирцев поставлены режиссером Э. Пасынковым. Судя по всему, с чем мы знакомились, это художник мыслящий, с ярким самобытным творческим воображением. И если в чем-то захотелось не согласиться, поспорить с ним, что же, это, вероятно, закономерно. Ведь сомнения, ошибки, споры всегда сопутствуют активным поискам нового. И, возвращаясь к начальной мысли, хочется повторить: эта черта кажется нам наиболее характерной, наиболее отчетливо выявленной в отличном коллективе, каким является оперный театр Новосибирска.

* * *

Е. Луцкая

Двое молодых

Маргарита Окатова

Она характерная танцовщица? Да. В «Семи красивицах» и «Лебедином озере» Окатова исполнила Магрибский и Испанский танцы. В «Легенде о любви» была Дворцовой девушкой.

Она классическая танцовщица? Да. В новосибирских «Семи красавицах» и «Лебедином озере» она станцевала Иранскую красавицу и одного из трех Больших лебедей. В «Легенде о любви» исполнила партию Мехмене-Бану.

Кто же Маргарита Окатова?

Она пришла в театр четыре года назад, окончив Ленинградское хореографическое училище по классу Б. Ширипиной. Пришла и далеко не

_________

¹Хочется, правда, попутно сделать упрек костюмерам — почему совсем не следят они за тем, что на ногах некоторых солистов (Р. Антоновой — Церлины, например) красуется современная обувь?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Григорий Отрепьев — А. Пронин

Е. Луцкая

Двое молодых

Маргарита Окатова

Содержание