Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 26

ловокружительной быстротой. Они всегда умножаются, не встречая на пути своем никакого сопротивления. Тогда как способности, управляемые талантом, уже утрачивают эту силу инерции. Они ограничиваются приспособлением к единой цели.

Талантливый музыкант, пробующий свои силы в элементарных формах музыки, обыкновенно впадает в отчаяние вследствие двух причин: ему удается либо осуществить форму как схему, наполняя ее не своим содержанием, то есть впадая в стиль тех примеров, по которым он ее изучал; или же ему удается осуществить свое содержание, которое заставило его уклониться не только от данной схемы, но и вообще от всякой формы. В первом случае он начинает ненавидеть тот чужой стиль, в который он невольно впал. Во втором случае он ненавидит явную бесформицу, отсутствие всякого стиля в своем содержании.

Не будем говорить о такой возможности, чтобы начинающий музыкант, не исходя ни из какой формы, не имея никакой связи со всей существовавшей до него музыкой, мог сразу из себя создать свою абсолютно новую форму. Таких случаев саморождения, конечно, никогда не бывало.

Сомнение художника бывает двоякое: в себе и в искусстве. Первое сомнение неизбежно, второе губительно. В том, как мы сочиняем музыку, как мы ей служим, мы не можем не сомневаться: это самокритика, самопроверка, которая лишь увеличивает нашу бдительность в служении искусству. Но если мы сомневаемся в самой музыке, то тем самым уже перестаем быть музыкантами, то есть перестаем служить ей. «Что есть музыка и что не музыка?» Вопрос этот, часто задаваемый многими современниками, заключает в себе уже сомнение в самой музыке... и не лучше ли было бы в таких случаях подавать в отставку как ее «служителям», так и ее «поклонникам», ибо чему же они тогда служат и поклоняются? Себе? Таланту?.. В наше время идолопоклонства перед самодовлеющим «талантом» «таланты», избалованные успехом, вместо прежнего согласования себя с музыкой отождествляют себя с ней.

Что такое «модернизм»? Мода на моду. «Модернизм» есть молчаливое соглашение целого поколения изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учительницу поэтов и музыкантов, и вместо нее признать моду как неограниченную владычицу и верховного судью. Но так как из моды выходит лишь то, что ею же порождено, то модернисты оказываются вечными жертвами ее капризов и измен, жертвами, постоянно обреченными ею на эпигонство. Боязнь этого эпигонства заставляет трусливого художника бежать за модой, а она, коварная, не останавливаясь на бегу своем, оставляет его всегда позади себя.

И вот мы в нашем неподобающем преклонении перед модой, в нашей моде на моду, длящейся уже скоро сорок лет, стали походить на отсталых провинциалов искусства. И странно, что эта провинциальная мода на моду царит наиболее прочно и деспотично в передовых столицах мира!..

Мода существовала всегда и во всех областях, но мода на моду в искусстве появилась только в наше время.

Понятие моды ни для кого не звучит отвлеченно, понятие же музы современному большинству представляется устаревшей романтической «отвлеченностью». Гениям прошлого это представлялось наоборот: муза была для них и учительницей, и вдохновительницей, и подругой, а мода — пустым звуком.

В наши дни страшно не то, что большие художники, как это было всегда, составляют значительное меньшинство, а то, что меньшинство это не влияет на жизнь и пути искусства, и еще то, что подавляющее большинство объявило линию наименьшего сопротивления единственно верным путем.

Гёте говорит о свойстве человеческой природы, которая мало интересуется глубинами, скрытыми под поверхностью вод, и лишь ждет момента, когда эта поверхность покроется ледяной корой, чтобы мочь беззаботно предаваться катанью на коньках.

Слова эти применимы ко всякому «сплоченному большинству» во всех областях и эпохах. Современность, столь гордая своей пытливостью ко всяким глубинам, своим психологическим анализом, своей революционной смелостью, не замечает, что на самом деле она беззаботно катается на коньках по ледяной коре, образовавшейся (увы!) не только над глубинами чистых вод великого искусства, но и над большой лужей на поверхности безответственного «творчества» вчерашних «гениев»...

Задача нашей эпохи заключается не в чем ином, как в растоплении льда как на поверхности великого искусства, так и современной лужи.

Мода есть синоним инертности. Ждут, что скажет мода, и за ней повторяют...

Надо забыть о всех когда-либо существовавших модах и заняться проверкой своей художественной совести. Надо устранять ледяную кору на поверхности искусства, но при этом и остерегаться взбаламучивать его воды, ибо только тогда можно взором своим добраться до дна этих вод, где таятся законы искусства, — коллективная совесть его великих представителей...

Музыка крайних модернистов похожа на «Комедию Ошибок», а их теория — на теорию ошибок. Ошибки теорий (да и практики) наблюдались и раньше, но теорий ошибок никогда до нас не существовало.

Запрещение (как указание границ) — законная условность. Но запрещение запрещений, как условность в квадрате, конечно, уже беззаконно.

Живое творчество всегда гибче любой теории. Но понятие гибкости подразумевает и ту силу, которая одновременно и владеет и управляет этой гибкостью... Это-то и есть закон.

Художественная совесть там, где мысль и чувство совещаются. Вдохновение там, где мысль прочувствуется, а чувство осмысливается.

Чувство обыкновенно противопоставляется мастерству. Если говорят о чувстве подлинного художника, то как же оно может быть в противоречии с мастерством искусства? Ведь подлинно художественное чувство должно вводить художника в его искусство, а не выводить из него!

Иногда кажется, что нам стали чуждыми те чувства и мысли, которые единственно были способны зародить и оплодотворять искусство.

Музыкальный язык крайних модернистов состоит из таких же обрывков прежних смыслов корней, произвольно соединяемых в одно слово как современные наименования учреждений, патентованных лекарств и т. п. Слышишь новое слово и никак не доберешься до его коренного смысла...

Многие великие мастера определяли свой путь на основании недоступности для них иных путей, то есть, например, многие мастера оперы, очевидно, не могли иначе заклясть, сосредоточить свою музыкальную мысль, как только имея перед собой канву драматического действия. И наоборот, для многих мастеров инструментально-симфонических форм драматическое действие оказывалось либо нестерпимыми узами, либо недостаточным заклинанием (ограничением) их музыкальной мысли. Но право писать немузыку за отсутствием специального музыкального таланта есть исключительная привилегия современных «крайних» композиторов.

Пути модернистического музыкального «творчества». Большинство современных модернистов (в особенности молодых) представляет себе музыкальный язык (да и вообще «язык» искусства) как обыкновенный житейский язык, как общий дар человеческой природы, как физический язык, находящийся всегда в нашем распоряжении. Они проходят мимо того обстоятельства, что величайшие мастера музыки и литературы перед каждой новой задачей молчаливым созерцанием и страдным трудом своим зарабатывали себе право вновь высказаться.

Многие молодые модернисты-композиторы как будто никогда и не пытались произнести хотя бы обыкновенную музыкально осмысленную фразу.

Но есть и другая категория модернистов: это случай, когда композитор явно научился, так сказать, «обиходному» применению музыкального языка; он знает технику построения обыкновенных фраз, предложений, переходов, но, не проникнув в глубину смыслов этих построений, он не усвоил духа их, он не способен ни вдохновить их, ни сам вдохновиться ими; он не видит перспективы их развития.

Такой модернист-композитор начинает всегда с «благопристойной» музыки, но, раз получив доверие к своему обиходному запасу «слов» и в то же время увидев сам, что запаса этого не хватит на длинный разговор, он начинает пользоваться либо музыкальными междометиями, либо составлять из обрывков музыкальных смыслов, а то и просто из музыкального алфавита новые «слова», правда никому не понятные, но в силу прежнего доверия сходящие за новый язык.

Когда же язык этот своей непонятностью начинает утомлять и приводить в нетерпение публику, то композитор вспоминает «старину» и для возвращения себе прежнего доверия сочиняет какой-нибудь менуэт в прежнем «обиходном» стиле.

Здесь не имеется в виду высокий стиль «классического» танца, которым пользовался, например, Чайковский в своей интермедии в «Пиковой даме» или же Бизе в своей «Арлезианке». В подобной «стилизации» нет и тени подражания. Как у Чайковского, так и у Бизе старинный танец одушевлен индивидуальным содержанием. Это подлинная живая форма, а не мертвая схема. В таком одушевлении, оживлении форм отдаленных от нас эпох как бы еще ярче выступает тайна подлинного творчества.

Под «обиходным» же стилем следует разуметь подражание мертвым схемам, формулам, оборо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание