Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 15

Но уже тогда, в 1935 г., была ясна необходимость нового подъема чисто инструментальной оркестровой музыки. В частности, в статье «Задачи советского симфонизма» мне довелось писать по этому поводу: «Элементы советского музыкального стиля налицо. В немалой мере способствовало развитию этих элементов обращение советских композиторов к синтетическим формам искусства. Пора сплавить эти элементы в формах чистой музыки. Преодоление «отставания» так называемой чистой инструментальной, следовательно, и симфонической музыки должно явиться условием решительного продвижения музыкального творчества по всему фронту — по всем жанрам» («Советская музыка», 1935 г., № 6, стр. 21) ¹.

Во второй половине тридцатых годов советское музыкальное творчество, опираясь на опыт, накопленный в вокально-инструментальных жанрах, решительно двинулось вперед. Пример взаимоподдержки и вместе с тем соревнования различных видов музыкального искусства тридцатых годов может быть полезен для понимания некоторых процессов, происходящих в настоящее время.

Из-за чего возникла ошибочная мысль о якобы наступившем у нас «кризисе» симфонизма?

Отметим прежде всего, что в статье М. Элик понятие «симфонизма» подменяется понятием «симфоническое творчество», «тип творчества» — совокупностью «жанров оркестровой музыки». «...ведутся разговоры о кризисе симфонизма», — пишет М. Элик (см. первый номер журнала за 1963 г., стр. 9) и спрашивает: «Что же именно не удовлетворяет в симфоническом и оперном творчестве?» Здесь очевидна подмена (невольная, конечно) одного предмета исследования другим ¹. Но, может быть, действительно симфоническое творчество находится в кризисном состоянии? Вопрос этот неуместен в пору высокого расцвета деятельности Шостаковича. Однако было бы неправильно совсем «отмахнуться» от высказанной М. Элик тревоги, хотя явное преувеличение приводит автора к неверной формулировке. Какие симптомы, в творчестве каких композиторов породили эту тревогу? Сама Элик как будто указывает точный адрес: ведущее направление симфонического творчества «определил Шостакович … то, что дает пищу разговорам о кризисе советской симфонии, надо в первую очередь искать в этом ее наиболее развитом направлении, хотя и не исключительно в нем». Что же не устраивает М. Элик в этом направлении?

Автор статьи отвечает так: «…Основные виды решения художественных задач в области симфонизма, очевидно, сложились… симфонизм в целом представляется … столь же разработанным, как теория шахматных дебютов». Это и «заставляет говорить о кризисе симфонизма». «Многие испытанные приемы его развития, связанные для нас с определенными образами, в значительной степени изжили себя, омертвели и утратили силу воздействия» (см. стр. 20 журнала).

Можно ли все или хотя бы некоторые из этих упреков отнести к симфонизму Шостаковича, к его творчеству? Никоим образом. Но в известной мере они могут быть отнесены к работам некоторых «относительно младших» композиторов, подчас следующих за Шостаковичем недостаточно самостоятельно. В их музыке мы встречаемся иногда с пессимистической трактовкой трагической тематики, и об этом пишет, хотя и не очень точно, М. Элик. Трудности творческого развития некоторых композиторов оказались в ее статье возведенными в ранг общего кризиса советского русского симфонизма, частное и преходящее заслонило главное и общее.

В XX веке кризис симфонизма действительно обозначился на Западе, и был он вызван резким усилением модернизма. Историческая заслуга советских композиторов ², особенно Н. Мясков-

_________

сина, «Дальневосточную» и «Поэму о бойце-комсомольце» Л. Книппера, «Голландию» К. Корчмарева. Все эти произведения сыграли в свое время положительную роль в развитии советской музыки, но ни одно из них не рассматривалось как образец, в том числе и «Поэма о бойце-комсомольце», критическое рассмотрение которой выявило как сильные, так и слабые стороны.

¹ Перечисляя первоклассные инструментальные произведения, появившиеся в 1937–1940 гг., Д. Житомирский пишет: «И всем должно было стать ясно, что инструментальная музыка как самостоятельный род искусства не только не заглохла, но, наоборот, испытывает новый подъем» («Советская музыка», 1963 г., № 2, стр. 11). Но ведь необходимость и неизбежность «нового подъема» были ясны уже значительно раньше; кстати, никто в середине тридцатых годов не считал, что «инструментальная музыка как самостоятельный род искусства заглохла».

¹ Против подмены симфонизма как типа творчества симфоническим жанром настоятельно предостерегал музыковедов еще Асафьев.

² Не забудем, что замечательная, во многом еще и сейчас не оцененная в полной мере Первая симфония Шостаковича появилась в 1925 г. Ждет своего нового рождения Симфония Шапорина. Важную роль сыграли и такие жизнеспособные произведения, как Вторая симфония Кабалевского.

ского, заключалась в том, что в период усиленного распространения модернистской музыки они нашли новые пути подъема симфонизма. Если бы М. Элик обратила должное внимание на тот действительный кризис, который в условиях крайнего модернизма привел симфонизм к катастрофе, то она не стала бы рассматривать развитие музыки на протяжении двух столетий (от второй половины XVIII века до первой половины XX века включительно) как некое единство, которое якобы может быть названо «эпохой симфонии...».

В двадцатых-тридцатых годах с полным основанием можно было говорить о русском советском симфонизме как об «очаге» творческого горения симфонизма, продолжающего по-новому и в новых исторических условиях великие классические традиции и вырабатывающего свои особые принципы. В тех же тридцатых годах очевидно и широко проявилась многонациональная природа нашего симфонизма. Усиление прогрессивных течений в зарубежном искусстве (вопреки гипермодернизму!) возвращает к жизни, казалось бы, погибавший там симфонизм. Новый подъем симфонизма замечается в странах социализма. По-видимому, мы находимся накануне возникновения первых образцов симфонического творчества во всех национально-демократических государствах Азии и Африки, где интенсивно растут побеги новых художественных культур. Все это позволяет оптимистически смотреть на перспективы развития симфонизма, и прежде всего, разумеется, у нас.

Можно согласиться с М. Элик в том, что «симфонизм... не составляет генеральной линии развития современной советской музыки» (см. стр. 20 журнала). Но только потому, что симфонизм, как бы он ни был важен, никогда и не определял «генеральную линию» развития музыки любой страны и любой эпохи.

Обращаясь к советской музыке, мы должны признать, что развитие, например, песенности (также асафьевский термин!) как творческого принципа и непосредственно связанных с ним песенных жанров (героических, лирических, трудовых) — задача столь же важная, как развитие симфонизма и симфонических жанров. Само выражение «генеральная линия» не применимо к какому-либо типу или жанру музыкального творчества ¹, так как суть дела заключается не в противопоставлении их друг другу, а в их гармоническом сочетании.

Таким образом, прогрессивные задачи, которые наша эпоха ставит перед искусством, с одной стороны, не выдвигают симфонизм как «генеральную линию», а с другой стороны, не отодвигают симфонизм на второй план и не приводят его к «кризису». К симфонизму ведут коренные проблемы современности, связанные с изменением общественной деятельноности, с обогащением внутреннего мира человека. Необходимость воздействия на сердца и умы людей обобщенными формами (видами, средствами) музыкального искусства также требует обращения к симфонизму. Можем ли мы, например, забыть о той огромной силе воздействия, которую заключает в себе Седьмая симфония Шостаковича?..

Трудности роста всегда были, есть и будут. Для нашего, а также и для всего прогрессивного искусства это именно трудности роста, вполне преодолимые по мере постепенного развития.

Перед симфонизмом открыта дорога в будущее, и не только в отдаленное, но и в ближайшее.

_________

¹ Статья М. Элик дает материал для дискуссии и по другим вопросам, например по проблемам музыкальной специфики. Но это вне рамок данной статьи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание