Выпуск № 7 (296) | 1963 - страница 39

произведение¹. Крупные части мессы подготовили финал Девятой — размах его формы, типы кульминационного изложения и даже некоторые приемы композиции (фуга). Таким образом, принципы симфонической музыки обогатились воздействием ораториальной и «вернулись» в русло симфонизма.

Актуален для современного реалистического творчества и вопрос о монотематизме Девятой. Сложнейшие циклические произведения современности немыслимы без образно-тематической взаимосвязи частей, без логической подготовки одних тем другими и «прорастания» новых тем из элементов предыдущих. Блестяще осуществлено это, например, в Одиннадцатой, Двенадцатой симфониях Шостаковича, ставших этапными в истории советского симфонизма.

Как известно, музыкальное воплощение оды Шиллера волновало Бетховена с юности. Мелодия темы радости складывалась в его творческом воображении на протяжении многих лет, ее интонации созревали и отбирались на основе народного искусства. Любопытно, что и другая тема финала — речитатив средней части, особенно в том виде, какой он получает в фуге, — тоже родственна народным. Сопоставим оба варианта бетховенской темы с английской народной песней «Дудочка возницы», вариации на которую еще в самом начале XVII века написал В. Бёрд. Уже с третьего такта он ввел имитацию в нижнюю квинту, благодаря чему почти полностью оказалась предвосхищенной бетховенская тема:

Нотный пример

«Дудочка возницы» (обр. В. Бёрда)

Ритм народной мелодии (половина, четверть) воспроизводится первой темой бетховенской фуги, преобразованной из темы радости.

Вопрос, конечно, не в том, знал ли Бетховен приведенную народную песню и ее старинную обработку, — важно то, что он сознательно искал сближения с народным искусством, изучал и обрабатывал его образцы, впитывал интонации народной песенности и переплавлял их в своих мелодиях. Только так и могли возникнуть гениальные темы Девятой симфонии.

Новый — песенный — род финала Девятой симфонии Бетховена привел и к новизне композиции. Композитор избрал форму вариаций. До Девятой только в Героической симфонии встречались финальные вариации. Редки вариационные финалы и в сочинениях Бетховена других жанров (так, из фортепианных сонат можно указать только ор. 109 и ор. 111).

Однако финал Девятой симфонии выделяется не только редкой композицией, но и другими особыми качествами: помимо песенности, здесь важна еще и большая свобода вариационного цикла, вариационной формы. Эта свобода выражается во введении образных контрастов, жанровом преобразовании темы, в скрещивании вариационной формы с другими — сложной трехчастной и рондообразной, а также формой фуги¹.

Многие из этих качеств напоминают Фантазию ор. 80, но там нет фуги, обычно вводившейся Бетховеном для наиболее четкого обобщения. В разного рода вариационных циклах (например, в 33-х вариациях на вальс Диабелли) встречаются фуги, но нет такой свободы разработочности, которая приводит даже к нарушению структуры темы. Наконец, в последней части Героической симфонии мы найдем и фугированное изложение, и разновидность сложной трехчастной формы, и другие черты, сближающие ее с финалом

_________

¹ Мы всегда будем гордиться тем, что честь первого в мире исполнения Торжественной мессы принадлежит России: 26 марта (7 апреля) 1824 г. великое создание Бетховена прозвучало в Петербурге.

¹ А. Альшванг в брошюре о Девятой симфонии указывает, что вариации финала построены «в целом согласно принципу сонатной «формы». С этим трудно согласиться. Для образования сонатности решающее значение имеет наличие по меньшей мере двух тем (главной и побочной), излагаемых в экспозиции в разных тональностях, а в репризе тонально сближаемых; экспозиция и реприза к тому же часто сопоставляются с расположенной между ними разработкой. В финале Девятой симфонии ни одного из этих признаков не находим. Тема «Обнимитесь, миллионы» не может быть признана побочной ни по своей тональной функции, ни по фактуре и всему характеру. Точно так же и замена репризы двойной фугой не отвечает принципам сонатности.

Девятой, однако нет главного — песенно-хорового интонационного строя.

Новая идея обрела «музыкальную плоть» в виде массовой песни: логически она более всего соответствовала вариационной форме. Бетховен, понятно, преодолевает элементарность куплетного строения, создавая величественную концепцию с помощью контрастов и разработочности, жанровых преобразований и тематических связей.

Синтетичная композиция финала формируется следующим образом (прослеживаем от 216 такта, где начинается вокальное изложение):

Первая часть. Вступление — речитатив баса. Ре мажор — тема радости и две вариации; си бемоль мажор — марш — две вариации, фугато и связующая часть; ре мажор — реприза — одна вариация.

Средняя часть. Анданте маэстозо, Адажио — новая тема.

Общая реприза. Ре мажор — двойная фуга (соединение обеих тем).

Общая кода.

Трехчастность композиции здесь налицо, хотя можно найти и рондообразность, если принять марш за эпизод рондо, что, однако, неоправданно, потому что этот эпизод представляет варьирование темы радости, тогда как Анданте тематически новое¹.

Вступительный (оркестровый) раздел финала, включающий речитатив низких струнных, повторение тем предыдущих частей симфонии и инструментальное изложение темы радости с двумя вариациями, содержит проекцию первой вокальной части финала. Здесь Бетховен несомненно использовал сложившиеся традиции инструментальных вступлений к вокальным частям оперно-ораториальных произведений. Вспомним фугу в первом Kyrie Си-минорной мессы Баха, где после афористичного вступления оркестр вначале один излагает тему и интермедию. Оперные антракты тоже часто начинались музыкой, которая вслед за тем звучала в вокальных партиях.

Фантазия ор. 80, предвосхитившая тему радости, предвосхищает и ее вариационное развитие (если бы в финале Девятой симфонии оставить только одну эту тему, то его композиция стала бы очень похожей на композицию Фантазии). Здесь тоже вначале дано инструментальное изложение, а потом хоровое, используется и жанр марша, сходно расположены тональности (репризе предшествует субдоминанта, тональность марша — VI пониженная от предыдущей).

Пожалуй, самое существенное заключается в том, что вариационная форма финала Девятой симфонии подготовлена вариационностью в предыдущих частях симфонии. Поэтому вариационная форма тут необходима как обобщение вариационных элементов, рассеянных в Аллегро, Скерцо и Адажио, логически вытекает из «нарастания выриационности».

Удивительной глубиной должен был отличаться творческий процесс композитора, сумевшего найти форму, кажущуюся теперь столь естественной. В самом деле, поскольку финал симфонии задумывался как гимническая песня, то следовало бы ожидать и простейшего структурного решения, то есть куплетного. Однако такого рода финал мог оказаться своего рода «приставкой» к первым частям. Нужно было создать известную тягу к финалу как вершине всего здания симфонии и в композиционном отношении. Эта тяга и осуществляется через постепенное накопление вариационных элементов. Проследим, как это происходит.

Аллегро — сонатная форма с очень сильной, развитой разработочностью. Вариационность здесь проявляется в том, что тематически и структурно тождественные разделы повторяются в видоизмененной форме¹. Величина варьируемых построений различна, но самый принцип сохраняется до конца части. Все это скрыто в свободном течении сонатной формы, и ни одна «тема» таких вариаций не выходит на первый план².

Однако в коде Аллегро вариационность высвобождается из-под «покрова» сонатности, и образуется самостоятельный вариационный цикл: Бетховен вводит род похоронного марша на

_________

¹ Средняя часть с новой темой значительно короче крайних. Это напоминает соотношения разделов в двойных фугах у позднего Бетховена. Сошлемся на фуги в сонатах ор. 102 № 2 и ор. 106: средние части этих фуг, излагающие вторую тему, очень лаконичны.

1 Например, в самом начале разработки такты 179–197 и 198–217 адекватны по образнотематическому строю и различаются лишь тонально и кое в чем по фактуре.

² Заметим, что во многих сонатных формах сочинений Бетховена наблюдается тенденция к сохранению экспозиционной структуры темы и в разработках. Иными словами, в сонатную форму «вписывается» вариационная, рассредоточенная на всем ее протяжении. См. аллегро квартетов ор. 74 (ср. такты 3–10 и 64–71), ор. 127 (ср. такты 7–22, 81–96, 139–146) и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

«Дудочка возницы» (обр. В. Бёрда)

Содержание