тальных композициях — ораториях и кантатах Г. Свиридова, Я. Вайсбурда, А. Лемана, И. Белорусца и др.

Наконец, стихи поэта можно распеть не только песенно, но и в ариозном и романсовом плане. Еще в 1928 году Н. Стрельников ввел в свою оперетту «Луна-парк» ариозо «Я земной шар чуть не весь обошел» на отрывок из поэмы «Хорошо!». Правда, строки из «Хорошо!» поются на музыку в духе Рахманинова или Аренского, и это кажется наивным, вызывает улыбку. Ариозные приемы использовали и Е. Тикоцкий — в хорах, Н. Пирковский — в цикле «Левый марш».

Оказывается, на стихи Маяковского можно петь, и петь по-разному! История доказала это с полной убедительностью. Но вот как петь — это серьезная проблема, которая уже решается и будет решаться творческой практикой.

Распеть слова, а не только озвучить и проиллюстрировать их речитативными и инструментальными средствами — значит, не подчиниться Маяковскому, а сделаться его равноправным союзником. Этого можно достичь единственным путем: подняться на ту же высоту, встать вровень с поэтом, дать в музыке по меньшей мере такое же высокое обобщение жизни, какое содержится в его творчестве. Как трудно осуществить это, встречаясь с поэзией Маяковского! Но иначе настоящего успеха не добиться.

И вот главное значение творческой победы Г. Свиридова в «Патетической оратории» видится мне не в ее современном песенном стиле (хотя и это очень важно), а в том, что композитор, обратившись к Маяковскому, сумел раскрыть в его творчестве самое основное — величие духа, высокий революционный пафос, сумел достойно претворить их в музыке такого же размаха, где все картины и портреты очень конкретны, но где нет иллюстраций, потому что каждый образ поистине символичен. Не обычная толпа шагает в первой части, «Марше», — то шествует сама Революция. И в финале рука об руку со светилом идет не бытовой герой из «Необычайного приключения...», а народный поэт, ставший соратником самого солнца. А уже отсюда, из этого ведущего принципа — «обобщения на основе конкретности» — вытекают особенности стиля, в котором синтезированы и речевая интонация, и ариозность, и песенность при господстве пения, вырастающего из слова...

Отдельная тема — Маяковский в театральной и киномузыке. Здесь тоже накоплен большой опыт начиная с первых попыток музыкального оформления «Мистерии-буфф», с музыки Д. Шостаковича к первой постановке «Клопа» (1929) и работ В. Шебалина, В. Богданова-Березовского, В. Волошинова, оформлявших первые постановки «Бани» (1930). Теперь этот список значительно пополнился: в нем музыка к новым постановкам пьес Маяковского и к кинофильмам на его сюжеты, а также опера («Клоп» Э. Лазарева), балеты («Клоп» Ф. Отказова и Г. Фиртича, «Барышня и хулиган» на музыку Д. Шостаковича), оперетта («Клоп» Г. Юдина).

В драматургии Маяковского преобладающую роль играет сатира, направленная прежде всего против мещанства во всех видах. И потому многие композиторы (пример здесь показал Д. Шостакович в музыке к «Клопу») успешно используют такой сатирический прием, как остропародийное, гротесковое преломление меща юких песенок и танцев (тех самых, которые высмеивал поэт) с нарочитым преувеличением, гиперболическим заострением их развязности и чувственной томности, примитивности и безвкусицы.

К сожалению, гораздо слабее в музыкальнотеатральных произведениях образы положительных героев Маяковского...

Нет сомнения, что наши театры будут еще много раз обращаться к Маяковскому. И хотелось бы, чтобы в новых работах ярче проявилось, утверждающее начало его творчества, чтобы не только с концертной эстрады, но и с подмостков музыкальных театров предстали перед нами лучшие герои поэта, а может быть, и он сам шагнул бы на сцену, «как живой с живыми говоря».

Смелее надо искать новые музыкально-театральные жанры для воплощения поэзии Маяковского. Хорошо, что в Новосибирске инсценирована «Патетическая оратория» Г. Свиридова. Теперь стоило бы двинуться дальше, вспомнить, что поэма «Хорошо!» создавалась Маяковским для синтетической постановки Ленинградского Малого оперного театра «Двадцать пятое», где соединились черты оперы, балета, оперетты и драматического спектакля.

Не стоит ли попробовать сейчас создать новые синтетические «действа» по поэмам и другим произведениям Маяковского?..

Творчество Маяковского — немеркнущий маяк для всего советского искусства. Его традиции — живой источник вдохновения для поэта, художника, композитора. И сегодня Маяковский — наш союзник в борьбе за новый подъем советской музыки, за ее дальнейшее сближение с современностью, за ее служение делу революции, которому отдал весь свой талант великий поэт нашего времени.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Вл. Протопопов

Завет Бетховена

Девятая симфония — одна из высочайших вершин в мировой музыкальной культуре — знаменовала новое отношение Бетховена к художественным традициям симфонизма. Мятежная бетховенская муза запечатлела в ней идеалы свободы и счастья человечества, воссоздав не только образы братства всех народов, но и путь долгой и трудной борьбы, через которую оно завоевывается. Бетховен всегда обращался к массам, в его произведениях гениально отражена мощь народа. И потому Девятая симфония, с ее ликованием победы, естественно завершает все великое в его искусстве.

Торжество гуманистических идеалов человечества, мечты его гениальных умов, новые для своего времени идеи Бетховен воплощает в новых, прежде не встречавшихся формах. Введение хора в симфонию — одна из них. Хор материализовал идею всеобщего братства не только музыкально, но и словесно. Новизна и в монотематизме, систему которого раскрыл А. Серов почти 100 лет назад в работе «Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл».

Введение хора, на каш взгляд, объясняется влиянием оперно-ораториального жанра на симфонию. В Девятой Бетховен первым в истории музыки синтезировал симфонию и ораторию, указав путь позднейшим мастерам (Берлиоз, Лист, Скрябин и другие). Своего рода подготовительным этапом к такому объединению была Фантазия ор. 80 для фортепиано и хора с оркестром (1808), тема которой, кстати, предвосхищает тему радости (это подмечено многими исследователями, в том числе и Серовым)¹.

Однако процесс синтезирования жанров был взаимным. Блестящим свидетельством тому служит Торжественная месса ре мажор: ее своеобразие нельзя понять, если не учесть интенсивного тока симфонизма, пронизывающего все

_________

¹ Тема Фантазии ор. 80 взята Бетховеном из его песни, сочиненной в 1794 г. и в свою очередь восходящей к образцам народной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Вл. Протопопов

Завет Бетховена

Содержание