Выпуск № 7 (296) | 1963 - страница 37

Макарова по Вере Холодной» и пьяная песня «Съезжалися к загсу трамваи».

Увлечение подобным «искусством» для Маяковского признак разложения, капитуляции перед мещанством. Особенное возмущение поэта вызывали халтурные попытки «приспособить» эстрадный романс нэпманского типа к советской тематике. В докладе «Даешь изящную жизнь» (1927), говоря о том, что «в нотных магазинах появились приятные, изящные романсы», он процитировал один из них: «А сердце-то в партию тянет» (музыка О. Тихоновой, слова Чуж-Чуженина). Этот же романс включен поэтом в киносценарий «Позабудь про камин» и высмеян в стихотворении «Стабилизация быта».

Маяковский не только развенчивал идею подобных сочинений, выраженную прежде всего в словах, но иногда и специально «обстреливал» музыку и манеру исполнения. Вот как описано пение «размороженного» Присыпкина в «Клопе»: «... гитарные рокотания, потом протяжные душураздирающие придыхания и всхлипы нараспев». «Как это у них называется? "Романсы", что ли?» — пытается вспомнить репортер 1979 года.

Столь же непримиримую войну объявил Маяковский пошлости в бытовой танцевальной музыке предреволюционных и первых послереволюционных лет: кэк-уоках, шимми, матчишах, чарльстонах, танго, фокстротах и т. д. И так же, как это было с бытовыми песенками и романсами, поэт старался дать им социальную оценку в соответствии с той ролью, какую они приобрели в современной ему жизни, когда самостоятельной советской джазовой музыки еще не было и джазовые новинки были насквозь пропитаны «западным духом». Вот хороший пример для нас, музыкантов.

Маяковский вовсе не был «сухарем» и аскетом, осуждавшим любые развлечения. Он любил игру в биллиард, веселую шутку. И в принципе не был против легкой музыки.

Когда стало известно о предстоящем создании в Москве писательского клуба, поэт, предостерегая его организаторов от казенщины, написал стихотворение «Помощь Наркомпросу, Главискусству в кубе, по жгучему вопросу, вопросу о клубе». Здесь он иронически описывает учреждение, в котором царят пресность и скука:

Чтоб не было
   этих
разных фокстротов,
Чтоб
джазы
   творчеству
        не мешали, бубня...

И если все же поэт выступал против «этих разных фокстротов» и джаза, то лишь потому, что видел реальную опасность чрезмерного, одностороннего увлечения ими. Он боролся не с джазом, а с джазоманией. И этот мотив его творчества полностью сохраняет свою актуальность в наши дни.

Не потеряли своего значения и резкие выступления Маяковского против оперной рутины, устаревших условностей и ложной красивости в музыкальном театре или приспособленческих попыток связать его с современностью лишь внешне (например, с помощью новых сюжетов на старую музыку). Зоркий глаз революционного поэта умел увидеть и в таком чинном, академически респектабельном явлении, как оперный спектакль его времени, отблески сражений между старым и новым. Поэтому он, быть может, чересчур прямолинейно, но всегда с принципиальных позиций обрушивался на «упитанных баритонов», потрясавших залы одними и теми же «ариями Ромеов и Джульелт».

Наскоки Маяковского на оперную сцену столь многочисленны и резки, что можно подумать, будто он был вообще против этого музыкального жанра, как якобы отжившего. Но он же радовался в своих стихах, что радио делает достоянием широчайших масс народа «Кармен» и оперы Мусоргского, и чрезвычайно заинтересовался работой самодеятельного оперного театра, созданного рабочими Днепропетровска в 1928 году. Следовательно, отношение Маяковского к музыке и в этом случае определялось той ролью, какую играла она в жизни общества.

Музыка была для Маяковского оружием. И сам он был бойцом, сражавшимся за подлинно боевое революционное искусство. Этим больше всего дорог советским музыкантам великий поэт. И этому мы должны у него учиться.

Особая проблема, к которой обращается сегодня мысль, — воплощение образов поэзии Маяковского в творчестве наших композиторов. Выскажем некоторые соображения по этому поводу.

Более сорока пяти лет советские музыканты штурмуют крепость, именуемую «поэзия Маяковского»¹. Музыкальная «маяковиана» достаточно обширна. Но не секрет, что лишь очень немногое в ней по-настоящему удачно, пользуется

_________

¹ Заведующая библиотекой Ленинградской филармонии О. Гейнина составила список произведений на тексты и сюжеты Маяковского. В него вошло около 250 сочинений 120 авторов.

столь широким признанием, как, например, «Патетическая оратория» Г. Свиридова.

Самую большую трудность при «распевании» поэзии Маяковского видят обычно в ее «немузыкальности», то есть в преобладании у поэта ораторски декламационного начала, а в связи с этим — акцентного (тонического, ударного) стиха, «в том, что каждое слово у него весомо, несет самостоятельную смысловую нагрузку, каждое «стреляет»¹. И долгое время композиторам казалось самым важным передать в музыке непевучесть, декламационную выразительность поэтической речи Маяковского.

Тут возможны два пути: использовать речитатив или же опереться на средства инструментальной музыки. Многие авторы именно так и поступают. На речитативе в вокальной партии и на изобразительных либо экспрессивных гармонических «бликах» у фортепиано построен самый первый романс на слова поэта — «Четыре тяжелые, как удар» В. Щербачева (1916). Те же средства использованы в известных вокальных циклах В. Белого, И. Белорусца, В. Богданова-Березовского, а также появившихся совсем недавно циклах В. Рыбальченко и М. Таривердиева.

Ограничение этими средствами можно было бы объяснить выбором стихотворений: названные авторы обошли вниманием песни и марши поэта, взяв лишь его гражданскую и интимную лирику (в основном раннюю) и сатиру. Но дело не только в этом. Издавна пишется музыка и на марши Маяковского, и она тоже зачастую носит декламационный характер (первый и очень показательный пример — написанная еще в 1925 году «декламация» для голоса и хора с фортепиано С. Каца «Левый марш»). Наконец, кроме отдельных небольших пьес, существуют и монументальные произведения, основанные на том же методе. Такова, например, драматическая симфония В. Шебалина «Ленин».

Среди перечисленных опытов на мой взгляд, пет ни одного, полностью удавшегося. Но все же речитативно-инструментальный подход к поэзии Маяковского нельзя на этом основании считать бесперспективным и отвергать, что называется, «с пороге». Надо только разобраться в его сильных и слабых сторонах.

Опираясь на речитатив, композитор сознательечв идет на подчинение музыки тексту, предоставляя ему главную роль. Слово Маяковского великолепно выдерживает столь ответственную нагрузку. И, слушая речитативные произведения на его тексты, замечаешь, что музыка убеждает более всего тогда, когда она максимально проста, благодаря чему до слушателя с наибольшей ясностью доносится слово. Таков, например, четвертый романс из цикла М. Таривердиева — «Послушайте! Ведь если звезды зажигают...», — где рояль вообще играет очень мало. Автор здесь взял на себя скромную роль «музыкального посредника» между поэтом и слушателем. И что же? Осуществив ее с талантом и тактом, он дал нам возможность в полной мере испытать воздействие замечательных стихов Маяковского, обогащенных музыкальной интонацией.

Что же касается «инструментализации» поэзии Маяковского, то она оправдывает себя лишь тогда, когда связана с использованием жанровых средств — марша, танца и т. п., то есть когда в музыке сохраняется присущая стиху большая образная конкретность.

К этому выводу можно прийти, знакомясь с положительными примерами: балладами В. Богданова-Березовского, романсами И. Белорусца, симфонией-ораторией Я. Вайсбурда «Про Ленина». И, наоборот, в таком значительном и интересном произведении, как драматическая симфония В. Шебалина «Ленин», менее всего убеждают те эпизоды, где стихи поются на мелодику инструментального склада и «уложены» в рамки инструментальных по своей природе имитационных форм. Тут неизбежно возникают многократные повторы отдельных слов и фраз, и происходит обесценение слова, столь противоречащее принципам поэзии Маяковского, где «на виду» и «на весу» буквально каждое слово.

В музыкальной «маяковиане» давно уже представлен и иной, песенный путь прочтения стихов поэта. Естественно, что особую роль сыграли здесь песни, частушки и марши Маяковского, послужившие материалом для музыкального воплощения еще в 20-х — начале 30-х годов. Лучшие результаты были тогда достигнуты в области пионерской песни, то есть там, где стихи Маяковского наиболее просты, прозрачны, песенны. До сих пор живег, например, песня В. Белого «Возьмем винтовки новые».

Новые успешные попытки распеть Маяковского предприняты в последнее десятилетие. Это «Марш времени» Р. Щедрина, «Марш времени» В. Мурадели и другие произведения. Одним из лучших в их ряду представляется мне «песня-лубок» Г. Свиридова «История про бублики и про бабу, не признающую республики». Песни на слова Маяковского зазвучали и в монумен-

_________

¹ Об этом в свое время писали В. Васина-Гроссман («О новых вокальных циклах», «Советская музыка», 1940, № 8) и В. Богданов-Березовский («Музыкальные встречи с Маяковским». В кн.: «Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей». Гослитиздат., Л., 1940).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание