Выпуск № 7 (296) | 1963 - страница 19

Р. Щедрин, что даже к делам друг друга молодые композиторы часто бывают равнодушны.)

Так и возникает тенденция к профессиональной замкнутости, к своеобразному «звукослагательству», к развитию музыкальной материи самой по себе¹. Конечно, это только тенденция. В плоть и кровь облек ее, пожалуй, только А. Волконский. Но всякая жизненная позиция имеет свою логику развития, иногда независимую от личных человеческих качеств. Именно поэтому о ней надо говорить.

Довольно часто этот самодовлеющий интерес к «звуковой материи» объясняют бурной «обратной реакцией» на недавние годы, когда наша музыка была искусственно отгорожена от многих явлений зарубежной культуры. Сказался и определенный застой в нашей эстетической науке, до конца еще не преодоленный. Напомним, о чем идет речь.

Несколько лет тому назад десятки книг, брошюр, статей по вопросам эстетики наводнялись самыми общими, декларативными суждениями об идейности или народности искусства. Анализу его собственно художественной природы, собственно эстетической сущности почти не уделялось внимания. Как будто можно развивать теорию из самой теории, вне «художественной плоти» искусства². Естественно, что истинные любители и знатоки его, в том числе и раньше других сами художники, заняли резко противоположную позицию.

Но вот в этом процессе «возврата» искусству его подлинной — эстетической, художественной — природы, в процессе углубленного постижения его специфических, характерных «данных» на современном этапе не забываем ли мы иногда, что искусство, прежде всего, форма общественного сознания и, следовательно, мощное идеологическое оружие? И вообще нельзя же одни крайности объяснять и оправдывать другими.

Наивно ведь представлять себе дело таким образом, что вот начиная с какого-то определенного дня, с этой самой минуты все будут думать об искусстве одинаково и обязательно правильно. Нет, будут еще споры и борьба. Не только с буржуазной идеологией. И с вульгарным социологизмом. И с догматизмом.

Мы, молодые, сделав для искусства еще очень мало или вовсе ничего, позволяем себе «раздражаться», читая в той или иной статье по вопросам музыки неправильные, вульгаризаторские, по нашему представлению, суждения, и говорим друг другу: «Знаешь, после этого даже как-то не хочется спорить». В этом тоже сказывается наша незрелость. Ибо если бы мы были хорошими марксистами, мы не раздражались бы, а искали и находили возможность поспорить и защитить взгляды, которые считаем правильными.

Нет, нужно отбросить подальше «теорию обратной реакции»: она плохой союзник в выработке принципиальной точки зрения.

А теперь — об освоении опыта современного зарубежного искусства. Молодые композиторы, знакомые с историей нашей культуры, знают, что однажды уже был такой период, когда нас захлестывало потоком западной музыки. Это была эпоха 20-х годов. И тогда тоже бурно «осваивали» — очевидцам нетрудно припомнить, какая пестрота и эклектика царили в мире «современничества» и как относились к опытам зарубежного искусства наши крупнейшие музыканты.

«Очень уж у меня сложилась дурная картина современного европейского творчества. Легковесность и банальность французов и итальянцев,.. невероятная сухость и грубость немцев... или аморфно-протоплазмическая бескровность лукаво мудрствующего Шёнберга и его выводка — прямо не знаешь, куда сунуться»; «У меня такое впечатление, что на "Западе" разучились писать настоящую музыку, а делают только побрякушки», — писал С. Прокофьев в письмах к Н. Мясковскому, Или о Скрипичном концерте Стравинского: «Конечно, как во всех вещах Стравинского, в нем была тьма интересного, и в то же время на душе оставалась пустота и досада от отсутствия материала или неразборчивости на него». А вот как реагирует Мясковский в 1924 году на предложение своего друга, учитывая современные достижения музыки, заботиться «о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки»: «Меня звучность

_________

¹ Безрадостное и тревожное впечатление в этом смысле оставляет концерт пленума, в котором прозвучали произведения студентов Московской консерватории.

² Даже простое прилагательное «эстетический» звучало чуть ли не подозрительно. Через 100 лет после диссертации Чернышевского журнал «Вопросы философии» в редакционной (!) статье писал: «Призыв эстетически отражать действительность может привести к ориентации наших писателей и художников не на изображение глубинных жизненных процессов со всеми их конфликтами и противоречиями, а на созерцательно-эстетское восприятие действительности» («Вопросы философии», 1955, № 4, стр. 70). Сейчас это вульгарное отождествление двух совершенно различных понятий («эстетическое» и «эстетское») кажется диким анахронизмом и ассоциируется с подобными же заблуждениями пролеткультовского толка. Но ведь 8–10 лет назад такая точка зрения выдвигалась всерьез.

как таковая очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли». И тремя годами позже о главной партии своей Десятой симфонии: «Совершенно не понимаю, как я ее сочинил — ведь это ужасная шёнберговщина!»¹

Не для украшения своей памяти всем нам надо помнить эти поучительные эпизоды истории. И уж, конечно, не для того, чтобы доказывать, будто на Западе «делают только побрякушки»: серьезные, значительные художники, выражающие прогрессивные взгляды, бывают во все времена и во всех странах, и их обязательно следует изучать. Важно другое — одержимость выражением своей мысли, неизменный критерий содержательности, которым всегда оперировали передовые русские музыканты. И именно они-то и стали подлинно большими художниками в отличие от тех, кого, говоря словами «Мясковского, увлекала «звучность как таковая».

Надо по-хозяйски относиться к нашему историческому опыту, в частности и к урокам «современничества».

Задачу обновления интонационного языка — задачу жизненную, актуальную — невозможно решить путем ассимиляции достижений западного или восточного, или какого угодно искусства. Талант — это индивидуальность. И жизненные, и художественные впечатления он отбирает «в меру потребностей своего вида». А потребности эти определяются, конечно, кругом жизненных явлений, волнующих композитора. Поучителен здесь опыт старших товарищей.

В классицизме, например, что-то оказалось сродни творческому мышлению Э. Мирзояна, воспринимающего наш мир как нечто цельное и в конечном счете гармоничное. Поэтому национальный колорит его Симфонии не только не затушеван, но, напротив, обогащен новыми оттенками, казалось бы не свойственными армянской музыкальной культуре. А вот «действие» той же тенденции в Фортепианной партите В. Сырохватова (Молдавия). Молодой автор свободно владеет полифонической техникой. Вероятно, ему по плечу создание действительно интересных сочинений. Но жизненный ли это замысел — создать на основе молдавского мелоса традиционную по конструкции сюиту из семи частей, танцевальные жанры которых порождены абсолютно другой эпохой и другим временем (прелюдия, аллеманда, куранта, сарабанда, два гавота и жига)? По-моему, творческая задача оказалась надуманной. Нельзя сказать, что звучание произведения «несовременно» (Б. Ярустовский в своем выступлении на пленуме верно отмечал, в частности, современность ладового мышления композитора), но ведь это именно и есть «звучность как таковая»...

Или возьмем такой элемент современного «звукового материала», как политональность. Общеизвестны великолепные образцы ее применения в творчестве крупнейших советских композиторов. Но вот зазвучала на пленуме Скрипичная соната А. Бражинскаса (Литва). Музыка первой части не лишенная приятности и спокойного традиционализма. Достаточно непритязателен и в образном, и в интонационном отношениях финал. И вдруг, как бы вспомнив о необходимости использовать «опыт мировой музыки», молодой автор насыщает гармонический язык второй части политональными наложениями. Можно это? Разумеется, можно. Но зачем? Вновь «звучность как таковая», остро индивидуального, национально характерного образа она не выражает.

Обязательное «осовременивание» выразительных средств, предпринимаемое просто из убеждения, что «так сейчас все делают», особенно мстит за себя в сочинениях, основанных на подлинных народных мелодиях. В симфонических «Хороводах» Э. Артемьева много любопытного, главным образом в области тембровой вариационности. Над сочинением явно витает дух Стравинского. Но молодой музыкант перестарался: и гармонизация, и оркестровка напевов в целом «жирны», будто в скромной русской избе позолотили наличники, а по углам горницы расстаеили бронзовые и мраморные изваяния: тесно, громоздко и кричаще. В «Удмуртской рапсодии» В. Блока недостаток скорей обратный: народные темы «притворились» в ней какими-то постными, аскетичными, хотя, казалось бы, автор проявил немалую ладовую и ритмическую изобретательность. И она, эта «изобретательность вообще», конечно, наверняка «сработала бы», если бы существовала в природе. Но ее — такой — не существует.

И в этом-то все дело. Что и говорить, общий уровень мастерства нашей молодежи высок; она пытлива, образованна и вполне профессиональна. Но если бы только не этот характер «сделанности» во многих сочинениях, «заметность» стремления найти что-то, что будет оценено коллегами! А если не пытаться оценивать — просто посидеть, послушать? Тут — уж разрешим себе такое лирическое замечание! — вдруг охватывала порой тоска по музыке простой и сильной, музыке, как говаривали наши классики, «милостью»

_________

¹ Цит. по статье Дм. Кабалевского «Чудесная дружба» («Советская музыка», № 4 за 1961 г., стр. 22–25).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание