или музыкальном явлении. Каждое важное событие показывается на достаточно широком общественном фоне, в связи с общим развитием культуры.

В этом смысле особенно привлекают вводные разделы к каждой главе. В начале книги отлично освещена борьба за реализм в оперном и инструментальном творчестве и рождение в этой борьбе новых жанров. Очень хороши введения в монографические главы, особенно о Моцарте.

Удачны многие характеристики различных творческих явлений. Таков, например, интересный и верный разбор особенностей лондонских симфоний Гайдна. Автор рассматривает их общие черты, чем достигается более объемное представление о них в отличие от курса музыкальной литературы в училище, где анализируется лишь одна симфония. Параллелизм курсов истории музыки и музыкальной литературы — этот бич нашей педагогики — можно устранить, в частности, именно путем различного подхода к анализу произведений. Поэтому так привлекает инициатива Левика.

Хорошо, что автор ввел в книгу краткие, но содержательные сведения о камерной, в частности, квартетной музыке венских классиков, об оркестре Гайдна и Моцарта.

Главное же достоинство учебника — это ясно ощутимая музыкальность во всем изложении материала.

Книга изобилует отдельными меткими наблюдениями, например, об элементах героического в Симфонии Es-dur Моцарта, в которой намечается линия преемственности к Героической симфонии Бетховена. Некоторые соображения подобного рода хорошо было бы обобщить, а не показывать их лишь как свойство одного произведения. Так, о строении главной темы в симфониях XVIII века по звукам трезвучия творится в связи с характеристикой мангеймской школы (стр. 58), одной симфонии Гайдна (стр. 125). Можно было бы яснее показать эту линию начиная от симфоний Мича и мангеймцев вплоть до Бетховена. На стр. 259–261 правильное наблюдение о нескольких темах главной партии дано как свойство одного лишь d-moll’ного концерта Моцарта. В действительности же это типично для многих его концертов, в том числе и не фортепианных.

Кое в чем хочется поспорить о Левиком. Более всего это относится к анализу опер Моцарта. Много в нем верного, меткого и образного, но не всегда выделено самое основное. Безусловно, трудно о столь обширном материале сказать кратко. Однако, думается, целесообразнее было бы местами построить разбор иначе.

В анализе «Идоменея» (если уж говорить о нем подробно!) на первом плане оказалась. Электра (стр. 199–202). Вернее было бы показать два противоположных женских образа, Илию и Электру. Ведь именно здесь впервые с такой убедительностью выступают моцартовские принципы индивидуализации музыкальной, характеристики. Не подчеркнута новизна образов Бельмонта (в «Похищении из Сераля») и Керубино (в «Свадьбе Фигаро»), не имеющих в сущности прототипа ни в опере seria, ни в опере buffa. Свойственные обоим героям обаяние, непосредственность и поэтичность были невозможны в операх прошлого — они рождены миром чувств человека нового времени.

Подчеркивая существование четырех сфер музыкальной характеристики в «Волшебной флейте» (бытовой, лирической, возвышенно-философской и злобно-фантастической), Левик не касается их национальных основ. Между тем очень важно указать на немецкие истоки в обрисовке положительных героев и на применение жанров итальянской оперы seria в характеристике Царицы ночи. Тогда яснее выступит роль «Волшебной флейты» в развитии немецкой оперы.

Коснемся еще музыкального анализа. Он, как правило, отличается глубоким проникновением в сущность произведений, черты их стиля и формы. Лишь в редких случаях возникают сомнения. Вряд ли верно указана побочная партия первой части Прощальной симфонии. После проведения двух тактов темы в a-moll (38-й такт) сразу следует ходообразное модулирующее развитие, приводящее к cis-moll. Тема, звучащая в этой тональности (автор называет ее заключительной), гораздо больше соответствует понятию побочной, тем более, что ее мелодия в какой-то степени может рассматриваться как обращение главной темы.

Еще более спорно определение побочной партии в финале 104 симфонии. Здесь, как и во многих других произведениях Гайдна, на что справедливо указывает и сам Левик, побочная основана на теме главной (от 56-го такта). Лирическая же тема, приведенная в учебнике, скорее завершающая часть побочной. Это подтверждается и ее несамостоятельной, неясно очерченной формой, и кадансовым складом.

Остановимся в заключение на некоторых чисто технических погрешностях, которые следовало бы выправить при переиздании книги. Не всегда учтен культурный уровень студентов первого курса, для которых написан учебник. Хорошо

было бы на стр. 53 хотя бы в сноске дать более полную схему сонатно-симфонического цикла и отдельно его первой части, так как анализ музыкальных произведений на первом курсе еще не изучается, а пройденное в училище, вероятно, уже забыто. Не всегда имена и термины поясняются в сносках (Вольтер на стр. 31, «кассация» на стр. 168 и пр.). Некоторые цитаты даны без указания источника (высказывания Шубарта о мангеймской школе, стр. 57, Альгаротти об оперной реформе, стр. 72–73 и т. д.). Приведенная на стр. 181 цитата из письма Моцарта теряет свою силу из-за неуказанного адресата.

При общем тщательном и внешне привлекательном оформлении книги бросаются в глаза невероятные опечатки во французском тексте большинства нотных примеров (№№ 18, 32, 36 и т. д.).

Книга Левика — одна из немногих вполне удовлетворяющих сегодняшним требованиям курса истории зарубежной музыки, рассчитанного на студентов исполнительских факультетов.

*

ПО СЛЕДАМ НАШИХ ВЫСТУПЛЕНИЙ

Хороший подарок минчанам

Долгое время Минск был единственной республиканской столицей, не имеющей своего концертного зала. На этот весьма прискорбный факт указывалось в статье З. Маринина «Начало пути», опубликованной в первом номере журнала «Советская музыка» за 1961 год. Предлагался и конкретный выход: переоборудовать в филармонический зал Дворец культуры Белпромсовета, строительство которого не было закончено.

И вот это предложение воплощено в жизнь. На площади Якуба Коласа высится красивое, просторное здание, где отныне будет господствовать музыка. В новом концертном зале 960 мест. На вместительной сцене установлен орган работы чешских мастеров. К услугам посетителей концертов обширное фойе, а для артистов оборудованы удобные комнаты и большой репетиционный зал. Хороший подарок получили минские любители музыки!

*

В Смоленске без перемен

А вот филармония в Смоленске до сих пор не имеет пристанища. Для каждого концерта руководители ее вынуждены арендовать помещение и платить за это немалые деньги. Скажем, один вечер в местном драматическом театре стоит около 400 рублей. Такие непроизводительные затраты тяжелым бременем ложатся и на бюджет филармонии и на... слушателей, которым приходится дороже платить за билеты.

Обо всем этом уже говорилось на страницах «Советской музыки» три года назад в статье С. Борисовой «Музыкальная весна в Смоленске» (см. № 6 за 1960 г.). Там же отмечалось, что в городе есть отличный концертный зал, расположенный в здании бывшего Дворянского собрания, зал, где некогда выступал сам Глинка.

Казалось, хотя бы в память об одном таком замечательном историческом факте стоило превратить этот дом в очаг музыки (заодно здесь мот бы помещаться и музей композитора). Но не тут-то было. Дом по-прежнему прочно занимает Смоленский медицинский институт. Причем за прошедшие годы институт построил новые корпуса, а в старом работают только две кафедры.

На выступление журнала, на многочисленные просьбы музыкальной общественности о передаче зала Смоленской филармонии городские организации ответили... столь же многочисленными обещаниями.

Не пришла ли пора от обещаний перейти к делу? Будем надеяться, что Смоленский обком КПСС, немало сделавший для развития культуры Смоленска, решит, наконец, этот наболевший вопрос и музыка в городе обретет свой дом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ПО СЛЕДАМ НАШИХ ВЫСТУПЛЕНИЙ

Хороший подарок минчанам

*

В Смоленске без перемен

Содержание