в особенности сумел бы совершить чудо на опер-ной сцене. Аида? Давайте ангажируем госпожу Галину Вишневскую на двадцать спектаклей...»

Разумеется, советские музыканты могут почувствовать себя польщенными, что автор статьи видит спасение парижской оперы в приглашении на гастроли советской певицы. Однако надо полагать, что этим трудности еще не будут исчерпаны и многое должно измениться, чтобы парижская опера могла вновь занять достойное место среди музыкальных театров мира.

*

Кризис оперы

Р. ГОФМАН

Андре Феррье в своей статье «Может ли Париж иметь свою оперу?» рекомендует некоторые очень разумные меры. Мне хочется продолжить его статью и, может быть, дополнить ее некоторыми обобщениями. Процитирую одну фразу, которая привлекла мое внимание: «Билеты на "Трубадура" расходятся сейчас лучше, чем на "Уроки тьмы"; "Трубадура" хотят слушать больше, чем "Бовари" Эмманюэля Бондевилля, чем несколько переоцененную "Кармен", и даже больше, чем "Жанну на костре" Онеггера и (увы!) Поля Клоделя...»

Действительно, первой необходимой предпосылкой для того, чтобы в Париже была своя опера, является наличие публики! А ее-то и нет — почему?

Значительная доля ответственности падает на большинство музыкальных критиков, которые вольно или невольно сеют рознь между оперой и публикой. Критики требуют нового, во что бы то ни стало, любой ценой; они хотят, чтобы произведение их поражало, изумляло, интересовало (хотя не писал ли Берлиоз, что музыка может быть какой угодно, только не «интересной»), но ни слова не говорят о желании, чтобы оно им нравилось.

Как правило, «традиционные» оперы подвергаются хуле, а произведения «экспериментальные», то есть предназначенные для маленького кружка снобов, осыпаются похвалами.

Это пристрастие к новому, небывалому, поражающему приводит к парадоксам. «Человеческий голос» Пуленка встречается прохладно; «Кирнос», прекрасную оперу Андре Амеллера на сюжет легенды о великом корсиканском патриоте Сампьеро Корсо, использующую великолепные темы подлинных «вочеро»¹, упрекают в избытке «фольклоризма» и тем самым в «отсутствии интереса». И это несмотря на неизменно красивую и драматическую музыку, на хорошо построенное сценическое действие!

С другой стороны, критики млеют от энтузиазма, говоря о «Ночном полете» Даллапикколы, написанном на прекрасный текст Сэнт-Экзюпери. Что же происходит? Прочитав рецензию, любитель музыки спешит послушать «Ночной полет», слышит вместо музыки «серии» и крикливую декламацию и... больше уж в Комическую оперу не идет.

Среди зрителей Большой или Комической оперы вы не найдете молодежи; остались только те, кого А. М. Жюльен, бывший управляющий Объединением Национальных Оперных Театров, называл «публикой воспоминаний». Дело в том, что у нас наблюдается настоящий творческий кризис. После Массне и Пуччини ни одна опера не завоевала во Франции настоящей по пулярности. Такие оперы, как «Пеллеас и Мелизанда», «Испанский час», «Дитя и волшебство», идут при залах, где занята едва ли треть мест, в лучшем случае половина. Композиторы или не умеют, или не осмеливаются давать певцам полноценный материал; порой же, наоборот, пишут «под Пуччини», как Анри Томази в своей «Атлантиде». Авторы не проявляют умения находить и волнующие темы, способные тронуть молодую аудиторию. И новые поколения зрителей стали относиться к опере как к условному устаревшему жанру, существующему лишь для демонстрации «бель канто», мастерства знаменитых «звезд». Ничто не может быть более убедительным в этом отношении, чем «Диалоги Кармелиток» Пуленка — от прекрасной музыки зрителей отпугивало либретто, целиком основанное на абстрактных диалогах.

Итак, французское оперное искусство переживает настоящий кризис, тем более серьезный, что это кризис двойной: он касается и творцов, и публики. Я предвидел это уже пятнадцать

_________

¹ Вочеро — корсиканские народные героические песни или плачи. — Прим. автора.

лет тому назад (когда оперные залы бывали еще достаточно заполнены). В заключительной части моей работы «Век русской оперы» говорилось: «Вытесненный в оркестр, человеческий голос превратился в конце концов в ударный инструмент, как у Стравинского. Инструмент логического выражения, голос стоит на грани чистой драматической декламации в "Пеллеасе", где музыка вступает только в моменты, когда слово оказывается недостаточным для выражения напряженности чувств, и продолжает развивать эмоциональную направленность слова; Онеггер идет еще дальше: он вводит настоящих декламаторов и отказывает в пении Жанне д’Арк — музыка вместо того, чтобы быть основой, превращается в декорацию, в "климат". И мы совершенно естественно возвратимся к оратории, которая представляется сейчас единственным возможным выходом, если музыка будет естественно и логически продолжать путь, который она проложила себе век назад в Западной Европе и в особенности во Франции. Мы возвращаемся к одной из самых начальных форм союза музыки и слова, мы делаем в эстетическом отношении прыжок назад на несколько столетий.

Действительно ли это необходимо? Пример русских и Рихарда Штрауса в Германии доказывает как будто обратное. Не было ли бы гораздо проще вновь пуститься в путь, исходя из новых предпосылок, и постараться найти прочное равновесие? Русскую и советскую школу спасла ее эстетическая автономность. Русские начали с Глинки, у которого равновесие между музыкой и драматическим содержанием столь же незыблемо как у Моцарта и Бетховена; они знали Даргомыжского; они пришли к Мусоргскому, который написал "Женитьбу", потом "Бориса Годунова" и наконец, осознав нежизнеспособность чисто драматических форм, добился совершенного равновесия в "Хованщине", не зная Вагнера или по крайней мере не следуя за ним, не заразившись западным вирусом. Круг замкнулся, и тупика удалось избежать. Все это содействовало расцвету нового цикла, начинающегося с Прокофьева и Шостаковича...»

Во время недавнего пребывания нашей группы в Советском Союзе я смог проверить обоснованность этого утверждения (имеющего, повторяю, пятнадцатилетнюю давность). Такие произведения, как «Война и мир» и «Обручение в монастыре» (называю произведения двух совершенно разных жанров), свидетельствуют о жизнеспособности оперного искусства, доказывают, что проблема оперы — это проблема творца, а не формы. Вот почему к предложению Андре Феррье пригласить на два десятка спектаклей Галину Вишневскую (такому решению мы аплодировали бы с энтузиазмом) я хотел бы добавить свое: о необходимости познакомить Францию с советским оперным искусством. Лучшие образцы этого искусства не могут не превзойти чаяния всех любителей музыки и, может быть, подскажут французским музыкантам новые удачные решения.

Перевод Н. Милицыной

*

УЧРЕЖДЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФОНОТЕК

С 7-го по 9-о февраля в здании ЮНЕСКО проходило учредительное заседание временной комиссии Международной федерации фонотек, созванное Международной ассоциацией музыкальных библиотек. Новая федерация ставит своей целью объединить все хранилища записей с тем, чтобы способствовать развитию их деятельности и установлению контактов между ними.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ СПРАВОЧНИК МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Библиотеки более двадцати стран начали огромную работу по изданию справочника музыкальных произведений. В настоящее время два тома уже вышло, три следующих находятся в печати. Их число в конечном итоге предполагается довести до пятидесяти. Издание будет включать перечень музыкальных произведений композиторов всех стран мира, как рукописных, так и напечатанных, появившихся до 1800 года. Два музыкальных общества — Международное общество музыковедения и Международная ассоциация музыкальных библиотек — в 1953 году объединили свои усилия для осуществления этой работы. При помощи ЮНЕСКО учреждены два Секретариата, один в Париже, другой в Касселе. Во многих заинтересованных странах работают группы музыковедов.

Для издания первого тома, посвященного сборникам музыкальных произведений XVI и XVII вв., потребовалось семь лет.

Однако теперь они будут выходить регулярнее и чаще. Последующие сборники будут включать работы по источникам византийской музыки, по теории музыки, произведения, написанные для лютни и гитары, либретто итальянских опер, а также музыку средневековья.

Настоящий справочник будет представлять интерес не только для музыковедов. Музыканты, дирижеры оркестров, работники радиовещания будут иметь широкий выбор для обновления их репертуара и для ознакомления любителей музыки с незнакомыми им богатствами старинной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Кризис оперы

Р. ГОФМАН

*

Содержание