Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 49

тельному художественному мышлению, умению настойчиво работать, прилагал все усилия, чтобы развивать в ученике творческий дар. Пусть ученик ошибается, пусть даже плутает по окольным дорогам, но пусть он делает по возможности все сам. «Тогда, — говорил Игумнов, — в игре его появится свое, пережитое, тогда у него будет не заученное, а живое отношение к музыке».

Вероятно, поэтому, а может быть, и по всему складу своей натуры он считал вредным перескакивать через определенные ступени развития и давать ученикам играть чрезмерно трудные вещи. Это не значит, что Игумнов не признавал необходимости в какой-то момент обучения резко двигать ученика вперед. Он даже любил такой «рывок», но только, повторяю, в определенный период развития и в строго определенной форме. Вспоминаю его слова: «Медленно растет дуб, не перегоняя быстро тянущиеся вверх тополя и осины, но зато каким могучим деревом он впоследствии становится по сравнению с его столь счастливыми соперниками!» «Нельзя, — утверждал Константин Николаевич, — заставлять ученика делать то, чего он еще не может сделать».

Много внимания уделял Константин Николаевич и стилевому отбору учебного репертуара, считая не все одинаково полезным для учеников, кое-что даже вредным. «Мы учимся, — говорил он, — у тех произведений, у тех авторов, которых играем»; и прибавлял: «то, как играет пианист, тесно связано с тем, что он играет». А поэтому «нужно знать, что свойственно одному композитору и что ему не свойственно. Стиль надо сперва понять, а затем уж воссоздавать в своей игре. Стиль — это лицо автора, его индивидуальный, ни на кого не похожий лик. Искажая стиль, исполнитель тем самым искажает лицо автора».

Сознательному усилию, ясности цели, определенности намерений Игумнов придавал в работе с учениками первостепенное значение: «За чем пойдешь, — говорил он, — то и найдешь». Считал чрезвычайно полезным вслушиваться в изучаемое произведение, вслушиваться как можно дольше, представляя его себе в движении. Причем не без основания замечал: «...самое трудное ощутить произведение во всей его полноте и целостности». Вообще, работая над произведением, он любил разлагать его на составные части; но всегда предупреждал, что познание составных частей еще не означает постижения целого.

Константин Николаевич как мало кто понимал, что высокая степень профессионализма может быть подчас опасной для непосредственных, простых чувств. «Приходится, — говорил он, — овладевать многим, а затем сбрасывать кое-что с плеч; иначе простоты не достигаешь». Мудрые слова, свидетельствующие о педагогической проницательности!

Его уроки никогда не были однообразными; на них царила атмосфера творческого музицирования. Он не навязывал деспотично своей воли: «То, что хорошо одному, порой невыгодно для другого». Не боясь ошибок, он даже предлагал ученику выбирать, предоставляя ему полную возможность индивидуально развиваться: «Если у него есть что-нибудь за душой, то надо помочь ему высказаться».

Больше того: одно и то же произведение он на уроках показывал по-разному, как в музыкальном, так и в техническом отношении. Отчасти потому, что перед ним находились разные ученики, которые требовали к себе разного подхода (а он поразительно тонко и верно чувствовал натуру ученика, его душевный склад, я сказал бы даже — умел смотреть на произведение глазами ученика). Отчасти же потому, что всегда подходил к музыке как к чему-то живому, не как к застывшей массе звуков, а как к организму, в котором пульсирует жизнь. Игумнов подчас даже противоречил себе, отбрасывая назавтра то, что с таким блеском рождалось у него сегодня. Это объяснялось его живым подходом к музыке, стремлением раскрыть показываемое произведение по-новому, подойти к нему с разных сторон. В сущности его занятия в классе были поисками, находками, иногда более удачными, иногда менее, но всегда проникнутыми заботой об ученике.

Показ того или иного произведения был поистине незабываем. Он мог быть сравнительно кратким, сжатым, мог бьть и очень пространным, детальным (бывали случаи, когда одну страницу сонаты Бетховена Константин Николаевич показывал чуть ли не весь урок), но всегда был живым и высокохудожественным. Правда, в последние годы жизни Игумнов говорил: «...Теперь я начинаю понимать, что излишняя детализация в педагогике, и в исполнении, и в самостоятельной работе над произведением вредна».

Смысл показа в классе Константин Николаевич видел не только в том, чтобы дать хороший образец, но и в том, чтобы «на ходу исправлять ошибки учеников». Он всегда стремился тут же на уроке добиться от ученика желаемого результата. Занятий без учета индивидуальности он не признавал: «это вам не строевая подготовка, а занятия музыкой».

Если что-либо не ладилось, Игумнов говорил: «Начинать надо с отказа от негодного, с устранения негодного». Трудность, по его мнению, заключалась как раз в том, чтобы определить это негодное («самое трудное — знать, чего не надо делать»). Много раз говорил он нам, что любую трудность можно преодолеть, если «докопаться» до ее первопричины. Вспоминаю также его слова, сказанные как-то при работе над крупным современным сочинением: «Я еще не знаю всего того, чего хочу, но я твердо знаю, чего я не хочу».

Естественно, что в любых занятиях — будь то в классе, будь то дома — наш учитель требовал подхода «изнутри». У него это означало, что цель занятий не только тренировка пальцев, но прежде всего слуха: «Надо уметь слушать самого себя, критически относиться к тому, что делаешь за роялем. Многие только думают, что они правильно слушают себя. А на самом деле они целиком погрязли в погрешностях. Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы».

Упражнения без концентрации внимания, слуха и воли на каждой ноте и (что он особенно подчеркивал) на переходе одной ноты в другую — это «расточительство времени». Внимание должно быть полностью устремлено на достижение хорошего звучания. «Стучать», «колотить», «ошарашивать» — все это было глубоко чуждо Игумнову. Он органически не выносил «ударного» сухого звука, не принимал так называемой «крепкой» игры, мучительно страдал от нее и постоянно жаловался: «Уши теперь огрубели. Пианисты стали не уважать певучий звук, предпочитая ему бездушный стук... Громкая игра признак пустоты». Говорил он также в этой связи, что название «pianoforte» ему куда приятнее, чем название «fortepiano». Считая, что только из «певучести» может вырасти подлинное пианистическое мастерство, что пение является «жизненной основой музыки», Игумнов призывал пианистов учиться звуку у вокалистов (он, например, часто ссылался в классе на пение Неждановой, признаваясь, что своей интерпретацией песен Шуберта — Листа, в частности, «Мельника и ручья», он полностью обязан этой великой певице).

Исключительно чуток был Игумнов к звуковым краскам. Для него не существовал звук сам по себе; он был то «матовый», то «звонкий», то «словно в дымке», то «как бы озаренный солнцем». И этому красочно-тембровому разнообразию он постоянно учил путем отказа от застывшей, фиксированной, раз навсегда определенной постановки руки («Все зависит, — говорил он, — от звукового задания»), путем введения разнообразных приемов игры, вплоть до резкого отталкивания руки (как бы «вырывания звуков из клавиатуры»), изменения положения пальцев на клавиатуре — пальцы плоские, слегка закругленные, закругленные («инструментовка пальцами»), выработки ощущения «разъединенности пальцев» и т. п.

Мне неоднократно приходилось писать об игумновском принципе соблюдения звуковой перспективы, и я лишь напомню его слова: «Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь одинаковую цену». Добавлю, что он придавал первостепенное значение «переднему» и «заднему» планам исполнения. В его игре всегда был «горизонт», который как бы создавал грунт для звуковой перспективы, была даль — и ярко освещенная, и затененная. И того же он требовал строго и непреклонно от своих учеников.

Исключительную роль у Игумнова в связи с этим играла педализация. Он видел в ней одно из самых сильных художественных средств, превосходно пользовался всеми ее видами, горячо ратовал за полупедаль и еще более тонкие градации. Любил пользоваться с колористическими целями левой педалью. Любил также употреблять педаль в виде своеобразного красочного пятна («педальный мазок») с последующим временным прекращением педали («вентиляция звучности»). Терпеть не мог сухой или, как он ее сам называл, «санитарной» педали. Но, быть может, самое большое значение придавал он неполному нажатию и снятию педали, регулировке глубины нажатия педали: в этом он видел неиссякаемый источник поистине чудесных звуковых тайн. Градации неполного нажатия педали, которое сохраняет отчетливость каждой линии и в то же время уничтожает сухость звучания, у него были бесконечно разнообразны. Точно такими же были градации неполного снятия педали. Он владел ими с поразительным совершенством. Все контролировалось ухом, внутренним слухом: «степень глубины нажатия и снятия не поддается диктату извне», «надо почувствовать».

Отношение к техническим проблемам у Игумнова также было не совсем обычным. Техника для него отнюдь не была внешним средством для воплощения художественных намерений: она была самим искусством. «Неправильно, — говорил он, — противопоставлять технику пианиста его искусству в целом. Ведь само слово "техника" происходит от греческого слова, которое означает "искусство", "мастерство"». Именно настоящее «искусство», подлинное «мастерство», а не механически бездушная, безрадостная и нудная «масте-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание