ровщина», которую он решительно отвергал. Характерно, что наиболее совершенной техникой Игумнов считал ту, которая с малозаметными средствами дает наибольший художественный эффект. И здесь он терпеть не мог «многословия». «Техника — это не манерность и не виртуозность, это прежде всего скромность и простота». И пояснял еще: «Кухня никогда не должна быть видна», «чем незначительнее средства, затраченные на достижение цели, тем больше впечатление».

Были технические приемы, которые он особенно любил и в которые свято верил. Укажу, например, на мягкое legato пальцев («переступать с пальца на палец») и на подмену пальцев при плавном звуковедении («близко, один к другому»), или на мягкое погружение пальцев в клавиатуру («как в вату», «до дна»), или на плавные, еле заметные боковые движения, легкие, гибкие «покачивания» кистью («наподобие смычка скрипача») и др. Не любил жесткой фиксации, «вихляний» руки, «елозания» по клавишам («Что вы играете так, — говорил он, видя подобную игру, — словно смахиваете пыль с клавиш...») и т. п. Работал он над техническими приемами настойчиво и «с сердцем». Равнодушие было чуждо ему как в большом, так и в малом.

Каковы были методические рекомендации Игумнова? Что касается вопроса, сколько часов следует ежедневно играть, то он, пожалуй, придерживался средней линии. С одной стороны, он явно не одобрял системы бездумной многочасовой работы за инструментом «во что бы то ни стало», когда степень внимания, заинтересованность почти не принимаются в расчет («Сиди, мол, играй, и дело пойдет на лад»). С другой, — он понимал, что одним часом или двумя, даже при очень серьезной сосредоточенной игре, не обойдешься. Обычно он говорил так: «Играйте столько, сколько нужно, сколько хочется, сколько позволяют силы». И добавлял: «Будьте ближе к музыке, которую играете, и тогда все пойдет хорошо».

Медленную игру — в процессе подготовительной домашней работы — он одобрял, полагая, что она «действительно многому научает» и, главное, является «превосходным профилактическим средством». Но он не считал ее равно обязательной (в одинаковом объеме) для всех: «одному она может быть очень полезна, другому — менее, а третьему, быть может, и совсем не так уж нужна». В медленной игре он усматривал прежде всего как бы своеобразное увеличительное стекло, через которое ясно видно, как и из чего все сделано. Всячески рекомендовал он — на известной стадии работы — игру каждой рукой отдельно. «Не считайте ее, — замечал он, — каким-то расточительством, затраты времени оправдают себя сторицей». Признавая необходимость прибегать в процессе работы к разной степени силы («нагрузки пальцев»), он всегда возмущался нарочито громкой игрой: «Ведь так играть можно только при тупой оглушенной голове, толстокожих чувствах и застывших нервах».

Учить наизусть Игумнов советовал «не мешкая» (требовал, чтобы пьеса исполнялась в классе на память уже на первом уроке), но только «не механически». Он придавал важное значение предварительному ознакомлению с произведением и тщательному его разбору («Пока это основательно не сделано, опасно учить наизусть».)

И еще одна заповедь Игумнова: «Исполнитель должен оставаться самобытным. Не следует носить чужой костюм, особенно когда он сшит не по размеру. Существует, конечно, стандартная одежда, которая пригодна для многих. Но она, даже при очень хорошем качестве, сидит мешковато... Далеко не всякий наряд идет к человеку. То, что идет одному, выглядит карикатурно у другого. Например, то, что убедительно и хорошо у Рахманинова, совершенно неубедительно, а подчас и просто плохо у пианистов, ему подражающих».

Строгий и нелицеприятный ценитель и вместе с тем справедливый судья, Игумнов требовал от своих учеников сознательного, серьезного отношения к делу. «Чего не понимают, — говорил он, — тем не владеют». Не любил он самодовольства, зазнайства, всегда советовал быть простым, скромным, собранным, не разбрасываться («лучше в совершенстве выполнить немного, чем сделать плохо во много раз больше») и, главное, неустанно работать, работать и работать («без работы все ржавеет и тускнеет»). Постоянно напоминал о важности самопроверки («надо быть придирчивым к себе») и ясного представления цели работы («Обдумай, прежде чем начать»). Особенно подчеркивал необходимость достижения определенного результата, а не работы вообще.

Глубоко совестливым художником и педагогом был Константин Николаевич Игумнов. Вечно недовольный собой, он признавался без стеснения, как много им еще не достигнуто, как много у него происходит перемен. Даже в последние годы жизни он писал: «Я снова замечаю в своем исполнении новые черты. Во мне как будто отстоялось нечто более определенное...» Не было конца его упорной работе, поискам нового. В искусстве он было вечно молодым, пытливо ищущим. И таким он остался в памяти тех, кто имел счастье знать его...

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Авторские вечера

М. МАРУТАЕВ И Р. ЩЕДРИН

Среди массы впечатлений музыкальное сознание слушателей отбирает наиболее ценное, высокохудожественное, отметая в сторону все недолговечное. Какая радость — первая встреча с новым, глубоко содержательным и вдохновенным сочинением! Как вознаграждает она публику за долгие месяцы терпеливого ожидания! Одним из таких творческих событий явилась Фортепианная соната Р. Щедрина, впервые прозвучавшая в очередном (уже третьем в текущем сезоне) концерте из цикла «Молодые композиторы. Авторские вечера-встречи» (14 февраля, зал Института им. Гнесиных). Соната была исполнена, как говорится, «под занавес» — в конце второго отделения. И сразу подымалось, что ей суждена длительная жизнь, что она обогатит репертуар пианистов. А много позже, когда уже стерлось впечатление от других исполненных в концерте сочинений, память неоднократно возвращалась к сонате, восстанавливая ее динамичные, многогранные образы. Такую музыку хотелось слушать вновь и вновь...

Однако изложим наши впечатления по порядку. В программе, помимо фортепианных произведений Р. Щедрина, были два струнных квартета и Сонатина для фортепиано М. Марутаева. Казалось бы, в творчестве их должно быть много общего. Ведь оба они учились в Московской консерватории и окончили ее почти одновременно. Но разница в летах (хотя и небольшая), в темпераменте и характере дарования, различие жизненных впечатлений — все это определило формирование двух очень индивидуальных и непохожих друг на друга творческих стилей. Слушая музыку двух композиторов, задумываешься прежде всего над тем, как самобытны судьбы молодых советских художников и как по-разному преломляется действительность в их сознании. В сочинениях Марутаева она предстает светлой, радостной, лишенной острых конфликтных столкновений. Композитору чужд драматизм — он воспевает весенние, расцветающие силы жизни.

Оба квартета лирические. Красивая напевная мелодика имеет то мягкий песенный, то подвижно напористый, скерцозный характер. Можно ли ставить композитору в упрек, что главные и побочные партии, различные темы и эпизоды его квартетов интонационно близки друг другу и, сменяя один другого, не вносят в музыку контраста ярких противопоставлений? Можно ли упрекать Марутаева в том, что он не ставит перед собой задачи быть непременно оригинальным? Средства выражения, которыми он пользуется, испытанны, но композитор очень искренен в своих лирических излияниях, говорит со слушателем увлеченно и потому убедительно. Используемые приемы подаются им с большой изобретательностью, профессиональным мастерством. В знакомом и привычном материале он умеет открыть нечто свое, наиболее ему близкое, нащупывая свою тропу в искусстве.

Основной недостаток квартетов — некоторая рыхлость формы и многословность. Однообразие тематического ма-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Авторские вечера

М. МАРУТАЕВ И Р. ЩЕДРИН

Содержание