Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 21

Л. Мазель (полно и объективно, по справедливому замечанию С. Скребкова, осветивший позиции участников спора), исследователи единодушно высказали сходные суждения по следующим трем важным пунктам:

Во-первых, следует «отличать современную гармонию от современной антигармонии» (см. статью Ю. Кона, N 1 за 1962 г.), то есть язык музыки реалистической, прогрессивной, жизнеспособной от «языка» реакционных, мертворожденных течений. Во-вторых, в современной гармонии большую роль играет мелодико-полифоническое начало в его различных проявлениях (см. статьи М. Тараканова, Ю. Холопова, Л. Мазеля, Т. Богановой, Ю. Тюлина). В-третьих, происходит процесс взаимообогащения мажоро-минорной функциональной системы, с одной стороны, и различных народных ладов — с другой.

Вместе с тем в ходе дискуссии были затронуты кардинальные проблемы, по которым велись принципиальные споры, высказывались разные точки зрения. И среди них — «проблема № 1»:

Обобщение тенденций или наблюдение над частностями?

Иначе говоря, проблема эта формулируется так: насколько правомерно и своевременно уже сейчас обобщать новые общие свойства, черты, тенденции развития гармонии в музыке советских и лучших зарубежных композиторов? Большинство участников дискуссии (Ю. Тюлин, Л. Мазель, Ю. Холопов, Д. Житомирский, М. Тараканов, Д. Раппопорт и др.) ответило на этот вопрос положительно, считая, что при всех особенностях художественных индивидуальностей и целых творческих школ такие общие свойства существуют и могут быть раскрыты.

Напротив, В. Берков и С. Григорьев предостерегали против этого и подчеркивали, что нет единого гармонического стиля даже в пределах реалистического искусства. В. Берков напомнил, что не было его и в прошлом веке, когда на протяжении одного десятилетия были созданы «Травиата» и «Тристан». Изучать надо сейчас, по мнению теоретика, индивидуальные гармонические стили наиболее выдающихся композиторов современности.

Кто же прав?

Само по себе утверждение, что нет и не может быть единого стиля современной реалистической музыки, конечно, справедливо. Но ведь речь как раз и идет о необходимости выявления общих черт и ведущих тенденций развития в разных стилях. Как известно, коренные отличия между «Тристаном» и «Травиатой» не помешали Э. Курту и другим исследователям изучать закономерности общей эволюции гармонического языка XIX века. Не должны подобные трудности пугать и нас. Как же иначе можно анализировать индивидуальные творческие стили? Такой анализ будет попросту невозможен, если в гармонических средствах композитора мы не сумеем отличить то, что роднит его с другими композиторами, от того специфического, что присуще только ему. Словом, оба пути исследования — от индивидуального к общему и от общего к индивидуальному — должны дополнять друг друга, органически сочетаться.

Нужно отчетливо сознавать, что отказ от всяких попыток наметить хотя бы предварительные, но более или менее широкие обобщения неизбежно свел бы науку гармонии к пассивной регистрации и описанию явлений. Между тем настоящая теория призвана, отвергая нелепые претензии «авангардистов» всех мастей, бороться за передовое, высокоидейное и в этом смысле подлинно современное искусство наших дней, обобщать и пропагандировать его опыт, его прогрессивные новаторские тенденции.

Следует только, когда идет речь о новаторстве современной гармонии, предостеречь как против узкого понимания новаторства, так и против узкого понимания современной гармонии.

Правы те участники дискуссии, которые полагают, что во многом обновилась сама концепция гармонии XX века, что в ряде образцов современной музыки изменилось соотношение между гармонией и другими элементами музыкального языка, ее место среди этих других элементов. Большую степень новизны многих явлений современной гармонии подчеркнули, в частности, Д. Житомирский, В. Цуккерман. Возражать против этого — значит не видеть (точнее, не слышать) очевидного, отрицать факты. Но нельзя понять и верно проанализировать новое, фетишизируя его, ограничивая им само понятие современной гармонии, не учитывая того, что самые смелые художественные приемы нередко уживаются с самыми традиционными.

Понятие современной гармонии «нельзя ограничивать только... новыми средствами... — писал Л. Мазель (см. «Советскую музыку», № 5 за 1962 г.). — К области современной гармонии относятся все гармонические средства, и новые, и старые (обычно в той или иной степени обновляемые), которые применяются в лучших произведениях советской и современной зарубежной музыки». Эту формулировку сочувственно цити-

ровали многие участники обсуждения, полностью присоединяясь к ней.

Обратимся теперь к проблеме новаторства в области гармонии, которое совсем не тождественно ладогармонической переусложненности. Очень показательны здесь соображения и конкретные примеры, приведенные Ю. Тюлиным, Л. Мазелем, В. Цуккерманом, В. Цендровским, И. Соколовым и другими. Так, В. Цуккерман не возражает против «ультрадиссонантных гармоний», если они связаны «с моментами наивысшей динамики, особой экспрессии, кульминациями». Другое дело, когда такие гармонии — «своего рода общая норма мышления для данного композитора», «образ мысли, постоянный для него», то есть когда «ультрадиссонантные гармонии» применяются «даже и для характеристики совершенно спокойного состояния духа». О таком, по выражению автора, «ледяном неблагозвучии» он, естественно, отзывается неодобрительно. И. Соколов в своем выступлении тоже отметил, что «за какими-то пределами художественные возможности диссонантного обострения иссякают», и подчеркнул особую перспективность для «важнейших сфер искусства — лирики, героики, созерцательного раздумья» другого пути новаторства — «поисков свежих, неожиданных гармонических оборотов, основанных на уже известных гармониях, но поставленных в новые связи между собой». В подтверждение сходной мысли В. Цендровский интересно проанализировал один такой оборот из песни-романса Шостаковича «Зима» (см. его статью «Залог научных открытий», «Советская музыка», № 3 за 1963 г.). В. Берков сослался на свою хрестоматию-пособие по гармонии советских композиторов, где также собраны образцы отнюдь не усложненно-диссонантного характера. Наконец, если вспомнить общие черты и тенденции современной гармонии, выявленные в статье Ю. Тюлина, а также конкретные примеры из музыки Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, приведенные и проанализированные Л. Мазелем, станет ясно, что участники дискуссии акцентировали отнюдь не то новаторство, которое связано с ладовым переусложнением и особой диссонантностью. Правда, Ю. Холопов и М. Тараканов разбирали природу и достаточно сложных гармонических комплексов. И в принципе уметь это делать, конечно, совершенно необходимо. Однако в целом, вслушиваясь в ту музыку, которая «беззвучно звучала» на нашей дискуссии в качестве образцов истинной новизны, можно с удовлетворением констатировать, что речь шла о новаторстве умном, свежем, тонком, художественно оправданном, претворяющем и развивающем классические традиции. Жаль только, что «репертуар» наших теоретиков оказался явно обедненным: ведь именно в этой связи можно и нужно было поговорить о гармоническом новаторстве Хачатуряна и Караева, Свиридова и Бурханова, Мшвелидзе, Я. Иванова, ряда молодых наших композиторов, а также некоторых крупных художников Запада, например Орфа или Бриттена.

Отрадно, что большинство участников дискуссии, отдавая себе отчет в трудностях изучения современной гармонии, боролись против всяких попыток увести наше музыкознание на путь «облегченного» ее объяснения. Так, по справедливому мнению многих участников дискуссии, констатация мелодико-полифонического происхождения вертикальных комплексов вовсе не освобождает исследователя от обязанности раскрыть их специфическую природу. В сущности, наблюдения ряда наших теоретиков над чертами и свойствами современной гармонии кладут начало всестороннему анализу этой специфической природы.

Может быть, здесь заключается один из наиболее плодотворных результатов дискуссии: пока велись споры, преждевременно или непреждевременно обобщать тенденции развития современной гармонии, это обобщение уже практически началось. И другое радует — то, что началось оно в статьях и выступлениях музыковедов как старшего поколения (Ю. Тюлин, Л. Мазель, В. Цуккерман), так и более молодого (Ю. Холопов, М. Тараканов, В. Цендровский). Пусть не все приводившиеся формулировки бесспорны. Пусть не все они в равной степени относятся к творчеству различных авторов. Пусть даже, по словам С. Григорьева, нет ни одного современного композитора, музыка которого полностью «соответствовала» бы решительно всем перечисленным типичным чертам (ведь иначе и быть не может!). Все это не умаляет большой исследовательской ценности проделанной работы.

Устарела ли функциональная теория?

Вопрос этот сыграл особую роль в судьбе дискуссии. С него она началась. К нему обращались почти все ее участники. Он неизменно связывал два «круга» соображений: собственно научно-творческий и педагогический. Как видно, следует разобраться в нем повнимательней.

Вернемся к истокам дискуссии, к письму А. Шнитке. Автор письма спрашивал: в состоянии ли функциональная «консерваторская» теория объяснить гармонические средства современной музыки и помочь студентам овладеть ими? —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание