Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 22

и отвечал отрицательно. Другой композитор, участвовавший в журнальной дискуссии, В. Салманов, присоединился к мнению А. Шнитке. Противоположную точку зрения высказала Т. Боганова. Ей возразил В. Цуккерман. Присмотритесь к позициям всех этих авторов: очевидна зависимость вопроса о функциональности от проблем традиций и новаторства. В самом деле. Либо «школьная теория» удовлетворительно объясняет гармонию не только XVIII и XIX, но и гармонию XX века, в которой не так уж много нового, да к тому же оно пока не поддается обобщению, и тогда незачем реформировать эту теорию. Либо же современность внесла в гармонический язык реалистической музыки то подлинно новое, что можно и должно обобщать, и тогда мы обязаны существенно обновить и нашу теорию гармонии.

Где же истина?

В поисках ее укажем сперва на одно досадное недоразумение, которое неоднократно возникало в дискуссии, несмотря на несколько попыток разъяснить его. В письме А. Шнитке речь шла о функциональной теории в тесном смысле этого понятия. Иначе говоря, в том, в каком она представлена в педагогической практике. Такие же явления, как теория Б. Яворского и аналогичные другие концепции, автором письма явно не имелись в виду и даже противопоставлялись им функциональной школе. Иное дело функциональность в широком смысле этого понятия, то есть ладовая организация музыки и обусловленные ею различные функции (различная роль) звуков и созвучий¹. Такая функциональность никем в дискуссии не оспаривалась. Между тем некоторые оппоненты неправомерно приписывали А. Шнитке отрицание функциональности вообще.

Суть вопроса не в том, будет ли теория, глубоко и полно объясняющая гармонию современной музыки, называться функциональной концепцией (на новом ее этапе) или как-нибудь иначе. Дело не в названиях, а в том, что нынешний консерваторский курс не в состоянии удовлетворительно осветить многие явления современной гармонии и, стало быть, нуждается в расширении, обновлении. Трудно не согласиться с призывом, содержащимся в самом заглавии статьи С. Григорьева (см. «Советскую музыку», № 3 за 1963 г.), но, к сожалению, в ней почти не говорится о том, как именно, в каких направлениях следует творчески разрабатывать функциональную теорию.

Остановимся на одном из таких направлений, представляющемся существенным и перспективным. До сих пор функциональная теория, даже в том обновленном варианте, который содержится в работах Ю. Тюлина (вспомним, в частности, его общепризнанное учение о переменных функциях), опирается главным образом на нормы венско-классического стиля, в котором тонико-доминантно-субдоминантные отношения выражены с наибольшей четкостью и прямолинейностью. Спору нет, это имеет определенный методико-педагогический смысл. Но чем дальше идет время, тем становится очевиднее, что полноценная теория нашей современной реалистической музыки не может существовать без обобщения опыта многих и разных национальных художественных культур. Они поднялись и окрепли еще в прошлом веке. Они достигли особенно яркого цветения в многонациональном искусстве нашей родины в последние два-три десятилетия. О необходимости учитывать этот процесс участники дискуссии (Ю. Кон, Р. Степанян) упоминали неоднократно. Так, Л. Мазель писал: «Еще в 1858 году Стасов почти всецело посвятил одну из своих статей "О некоторых формах нынешней музыки" вопросу о своеобразии ладового мышления ряда композиторов (прежде всего Шопена) и отмечал народно-национальные истоки этого своеобразия. С тех пор процесс, который Стасов сумел подметить на его сравнительно ранней стадии, развивался все более интенсивно; особые ладовые черты музыки самых различных народов оказывают огромное влияние на прогрессивную мировую музыкальную культуру, существенно обогащая современный музыкальный язык...»

И все же, к сожалению, в дискуссии не было наглядно проанализировано, как обогащают современную функциональную теорию особенности ладового мышления национальных музыкальных культур республик Советского Союза. Задача эта, конечно, трудна. Но решить ее необходимо, если мы хотим серьезно ставить вопрос о национальном и интернациональном в нашем искусстве. Работая в этой области, советские исследователи-практики должны ориентироваться на глубокое теоретическое положение Программы КПСС о взаимодействии и сближении национальных культур братских народов. Нам, музыкантам, эта мысль особенно дорога: ведь из всех языков мира «язык» музыки, не требующий и не допускающий «перевода», наиболее интернационален. Какие перспективы для подлинно творческого исследования! Какой благородный научный

_________

¹ В этом широком смысле, например, теория ладового ритма Яворского, разумеется, тоже функциональна.

долг — создать ладогармоническую концепцию, претворяющую богатства различных национальных музыкальных культур на основе того общего, что роднит их между собой!

Вот важнейшая задача, стоящая перед нашим теоретическим музыкознанием, задача жизненная, актуальная, широкая по проблематике и вместе с тем намечающая пути решения многих частных технологических вопросов. Например, вопроса о терцовой структуре аккордов. Несомненно, она имеет глубокие основания, назначение, смысл, но вместе с тем терцовый принцип не следует абсолютизировать. И в этом отношении примечательна статья Р. Степаняна (см. «Советскую музыку», № 4 за 1962 г.), раскрывающая большую роль в армянской музыке (народной и профессиональной) самостоятельных аккордов нетерцовой структуры. Не ясно ли, что обычные представления о функциональности, тесно связанные с терцовым принципом, нуждаются в изменении, реформации?

Итак, новое и старое, современное и классическое, национальное и интернациональное. Истинная наука не терпит узости, односторонности. Тот, кто хочет на самом деле развивать ее, обязан воспринимать и изучать объект исследования во всей его диалектике, во всем взаимодействии его существенных прогрессивных тенденций. Недооценка любой из них неизбежно «покачнет» все суждение в целом, сместит акценты и в конечном счете может привести к абстрактному теоретизированию.

Как же все-таки обстоит дело с преподаванием гармонии?

Из всего вышесказанного должно быть ясно, что консерваторский курс гармонии безусловно нуждается в решительном приближении к жизни, к современной музыке. Стоит ли «утешать» себя тем, что преподавание сейчас «меньше» отстает от практики, чем в прошлом веке? Даже если это и так, то сейчас оно более нетерпимо. И разве не боролись в прошлом веке передовые музыканты против этого отставания? Ведь те из них, кто, подобно Римскому-Корсакову, работал в консерватории, немало сделали для преодоления разрыва между теоретическим курсом гармонии и современной творческой практикой. Тем более недопустимо мириться с таким разрывом сейчас. Вот почему оторванность консерваторского курса от многих явлений современного искусства вызывает закономерное беспокойство музыкальной общественности. Помимо материалов состоявшейся дискуссии, укажем еще, к примеру, на статью Д. Шостаковича «Оправдаем доверие партии» («Советская музыка», № 1 за 1962 г.).

Аксиома, что студент обязан овладеть нормами классической гармонии. Аксиома, что учебная дисциплина имеет свою специфику и внутреннюю логику, что она не может быть тождественна творческой практике, что курс гармонии должен существенно отличаться даже от учебного курса сочинения. Защищать и доказывать эти элементарные истины — значит ломиться в открытую дверь. И все-таки мы не имеем права ограничиться их констатацией. Живое, развивающееся искусство вносит коррективы и в педагогическую практику. Речь, конечно, идет вовсе не о том, чтобы положить в основу занятий по гармонии чей-либо острый и характерный музыкальный стиль. Нет, это было бы очень плохо. Речь идет о том, чтобы курс гармонии обязательно учитывал общие завоевания современной реалистической, прежде всего советской музыки.

Создание полноценного теоретического курса современной гармонии — дело научной чести наших исследователей и педагогов. Ведь от него во многом зависит техническая оснащенность будущих мастеров советской музыки. И пусть некоторые формулировки А. Шнитке (и в опубликованном письме, и в его устном выступлении) отличались излишней запальчивостью. Не в этом существо дела. Молодые композиторы (и музыковеды тоже!) должны получить по возможности полный объем сведений в области гармонических стилей современной реалистической музыки. Не рецептов жаждут начинающие художники, а всех тех знаний, которые реально нужны им в их последующей практике.

Прав Л. Мазель, указавший в своем заключительном слове на устной дискуссии в Союзе композиторов, что музыкантам следует позаимствовать опыт преподавания самых различных дисциплин, например физики, математики. Ведь перед ними тоже стоит сложная задача — «ассимилировать» достижения бурно развивающейся современной науки, охватить и передать учащимся намного больше информации, чем это было хотя бы в довоенные годы. Конечно, для этого требуется определенное «академическое время». И оно находится благодаря тем глубоким обобщениям, которые обязательно и неизбежно приводят к «сокращению частностей». Таким же в принципе должен быть и путь обогащения консерваторского курса гармонии. Нельзя в связи с этим не присоединиться к высказываниям С. Скребкова и В. Цендровского о необходимости развивать наше теоретическое музыкознание широким фронтом. В самом деле, творческое развитие педаго-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание