лость молодых «авангардистов», которые решительно отказываются от традиционных средств, обращаясь к «тем акустическим явлениям, которые раньше считались бессмысленным хаосом». Это позволяет композиторам воспроизвести «нечто самое ценное и неуловимое, что заключено в случайностях звукового мира и в капризах и взлетах исполнительского вдохновения»¹.

Аргументация, как видим, очень напоминает суждения апологетов абстракционизма, также разглагольствующих о найденной, наконец, возможности проникнуть в «самую сущность мироздания и человеческой души».

Каждый из музыкантов-абстракционистов, подобно живописцам-беспредметникам, вынужден искать свою особую технику, свой особый метод конструирования звуков и даже нотной записи. Поскольку обычные меры звуковысотности, ритмической, тембровой организации перестают действовать, изобретаются всякого рода диаграммы, нотные схемы, чертежи, по которым музыканты-исполнители или звукооператоры должны более или менее приблизительно воспроизвести авторский замысел. Так разрушаются прежние профессиональные, интернациональные связи, веками объединявшие музыкантов, позволявшие им понимать друг друга, свободно воспроизводя любые музыкальные тексты.

Шаткость и спекулятивная искусственность «авангардного» новаторства проявляется в упорном осуждении так называемой «старой музыки». Поражает слепая ярость, с которой теоретики «авангарда» встречают всякое упоминание о музыке, написанной на основе общепринятых норм.

«Я не слишком люблю слушать Булеза, — пишет уже упоминавшийся Ст. Киселевский, — музыка его кажется мне маниакальной. Но зато абсолютно не могу сегодня слушать Брамса; его мелодика, гармония и особенно оркестровая манера кажется мне чувствительной и грубой, так как отдает наивностью и психологическим шаблоном старых мелодраматических повестей. Так, следовательно, Булез вызвал у меня негативную реакцию: оторвал меня от Брамса». Ст. Киселевский ставит вопрос категорически: или Брамс, или Булез. «Восприятие одного исключает восприятие другого. Победа должна быть полной».

Надо ли доказывать, что подобное «тотальное» отрицание классики, если б оно действительно могло быть осуществлено, привело бы к ужасающему обеднению музыкальной жизни, к пагубному сужению ее границ. Западногерманский лидер Карлгейнц Штокгаузен развертывает на страницах «Руха музычного» целую программу ограничения и вытеснения классики¹.

«Старая музыка, — по словам Штокгаузена, — создает у многих людей общее хорошее самочувствие, наркотическое состояние счастливого опьянения, но несомненно, что для сытых и опьяненных людей лучше обман и заблуждение, нежели трезвый эстетический разум, опирающийся на неожиданности».

Для Штокгаузена, как и для Киселевского, даже музыка так называемых «классиков XX века», Бартока, Стравинского, Хиндемита, не говоря уже о выдающихся советских мастерах, есть музыка устаревшая. «Старая музыка формалистична, — уверяет Ст. Киселевский, — она оперирует условными средствами, которых нет в природе: аккорды, ритмы, темперированный звукоряд и т. п. В этом смысле наиболее “формалистичными” (в программе фестиваля) были квартеты Шостаковича и Прокофьева».

Что же делать со «старой музыкой», к которой так упрямо тянется несознательный слушатель? Штокгаузен предлагает перенести ее в музеи — в виде грампластинок и магнитофонных лент: пусть отдельные индивидуумы слушают в одиночку то, что их интересует, — для этого незачем привлекать большую аудиторию! Он считает столь же полезным ограничивать ознакомление музыки «глазным» ее восприятием — без всякого звуковоспроизведения. «Это ошибочный взгляд, будто музыка предназначена только для слушания, а не для прочтения, — пишет Штокгаузен. — Чтение музыки есть своеобразная форма восприятия, подобная чтению стихов».

В той же статье К. Штокгаузен, цитируя своего учителя, немецкого профессора Мейера-Эпплера, доходит до следующего чудовищного требования: «С точки зрения науки об информации, следовало бы попросту запретить на долгое время исполнение старой музыки, чтобы достичь естественного и полного понимания между современным человеком и духовными завоеваниями его времени и искусственно задержать наступающий процесс дегенерации». Здесь уже идея так называемой «творческой свободы» перерастает в некую свою противоположность, подтверждая, что некоторым современным «авангардистам» вовсе не чужды административные экспансии геббельсовского толка. К счастью, судьба классической музыки от них не зависит. Она продолжает жить во всем цивилизованном мире, составляя единственно возможную базу для музыкальных новаций.

_________

¹ «Рух музычный», № 22 за 1961 г.

¹ Статья «Судьба композитора в свете современности», № 15 за 1962 г.

Упрямое нежелание современной публики воспринимать музыку «авангардистов» вызывает с их стороны очень резкие выпады и против публики: ее не следует брать в расчет — она не хочет понимать новое, она отравлена классическими традициями; она тупа и консервативна! Богуслав Шеффер прямо заявляет, что если приходится выбирать между музыкой и публикой, то он предпочитает музыку. Тадеуш Зелинский пытается доказать, что всякая хорошая музыка рассчитана только на «элиту».

Зигмунд Мыцельский упорно твердит, что о новой музыке смогут судить лишь те люди, которые сегодня находятся еще в пеленках.

Выше уже говорилось о своеобразном «терроре авангарда», установившемся в польской музыкальной прессе, о беспощадном критическом разносе, которому подвергся «инакомыслящий» молодой композитор Казимеж Розбицкий. Характерно, что в борьбе с «инакомыслящими» руководители «Руха» не пощадили даже такого авторитетного деятеля, как покойный Томас Манн. Зам. редактора «Руха музычного» Людвиг Эрхардт в своем недавнем фельетоне обрушился на известный роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» за содержащуюся в нем убийственную критику додекафонной системы и всей антигуманистической тенденции «авангарда». Вот, оказывается, кто виноват в нынешней отсталости польской публики — автор «Доктора Фаустуса»! «Между композитором и публикой, — пишет Эрхардт, — создается взаимное непонимание, в котором повинен Томас Манн, ибо он фальшиво определил то место, с которого надлежит глядеть на великий алтарь современной музыки».

Видимо, выдающийся писатель-гуманист попал точно в цель, если сегодня, спустя 15 лет после выхода в свет его классической книги, находятся люди, тщетно пытающиеся обезвредить разящую силу этого антимодернистического манифеста.

Было бы неверно недооценивать положительное, что есть в музыкальной жизни новой Польши.

Можно сказать без преувеличения, что усилиями молодой польской демократии искусство этой страны выдвинулось на одно из первых мест в Европе. Повсюду с успехом выступают превосходные польские оркестры, национальные песеннотанцевальные ансамбли, прославленные дирижеры, пианисты, певцы. Вступает в строй великолепное новое здание Большого театра оперы и балета в Варшаве. Интересно развиваются оперные театры, научные институты, консерватории. Широкую популярность завоевали международные конкурсы пианистов и скрипачей, фестивали современной музыки. Все новые и новые пласты польского общества приобщаются к высотам настоящего искусства, посещая концерты и участвуя в художественной самодеятельности. На фоне этого здорового поступательного движения новой польской культуры странно и неестественно выглядят претензии небольшой кучки «авангардистов» на некую гегемонию в музыкальной жизни страны.

Даже сами адепты «авангардизма» вынуждены признать временный, преходящий характер модных новаций. «Мне кажется, что весь нынешний “авангард” является лишь удобрением для чего-то нового, что наверняка еще придет», — так написал недавно сам редактор «Руха музычного» Зигмунд Мыцельский. Может быть, он в чем-то и прав, хотя, пожалуй, «удобрение» оказывается уж слишком шумным и дорогостоящим.

Отрадно, что в самой польской музыке растут действительно новые силы, которым предстоит, преодолев детские болезни левизны, найти пути к подлинному искусству, нужному современникам. Вероятно, к этому придут и наиболее талантливые из нынешних «ниспровергателей». А может быть, будущее за теми, самыми юными, которые вчера дерзко освистали самонадеянных творцов уродливой шумомузыки.

* * *

С. Желеховский

Варшавский Большой театр

В истории польской оперы еще не было случая, чтобы за один сезон театр показал тринадцать новых постановок!

Следует подчеркнуть: все это произведения современные, совсем почти в Польше неизвестные. Чтобы оценить подобное явление по достоинству, вспомним, что происходило еще несколько лет тому назад. Опера и балет тогда представляли печальную картину. В труппе было немало артистов слабых в профессиональном отношении, в постановках преобладали штампованные режиссерские решения, произведения национальных мастеров практически игнорировались.

Первые «признаки жизни» театр проявил, осуществив постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с превосходным Бернардом Ладышем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Желеховский

Варшавский Большой театр

Содержание