Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 19

Баснера, Тер-Татевосяна ощутим этот универсализм — желание логически исчерпать конфликт, проследив его развитие на всех этапах драмы: от экспозиции и завязки, через отстранения, поворотный момент, осложнения и кульминацию, к развязке и эпилогу. Во всех трех симфониях развитие следует в принципе по одному и тому же пути. При этом, естественно, трудно избежать однотипности образных контрастов и ситуаций.

Если напомнить, что те же композиционные принципы в схематизированном, оголенном виде применялись во множестве менее талантливых симфонических опусов, станет понятно, что перед симфонией-драмой возникла опасность стандартизации идейных концепций, развития и форм.

Главных причин здесь по меньшей мере две. Первая — чрезмерная опредмеченность музыкальной драматургии, подчиненной скрытым сюжетно-драматическим мотивировкам, и отсюда — ограниченность ее образного диапазона, жизненного кругозора. Не был ли этот недостаток отголоском требований «жизненной конкретности» симфонического развития, которые так громко звучали незадолго перед тем?

Другая причина — та, что тип симфонии-драмы слишком прочно ассоциирован с определенным кругом современных общественных явлений и проблем, слишком отягощен впечатлениями недавнего прошлого, конфликтами, коллизиями, порожденными войной, насилием, трагическими судьбами людей и народов. Вот настоящий источник трагедийности в симфониях 50-х годов и одновременно корень общих затруднений.

Все это, конечно, не означает, что симфония-драма исчерпала себя и сходит с исторической арены. Возможности ее чрезвычайно велики и разнообразны. Но их реализация мыслима теперь лишь на основе иных, новых жизненных явлений. Для этого требуется время.

* * *

Трудности, вызванные резким сужением русла симфонической традиции, несколько лет назад породили мнение, что симфония клонится к закату, что она более не отвечает важнейшим требованиям современности и что удел ее в будущем — раствориться в синтетических жанрах, включающих слово, вокально-хоровое начало, конкретный сюжет и элементы театрализованного действия.

Это мнение долго бытовало в устной форме и лишь недавно было впервые зафиксировано в статье М. Элик «Что волнует сегодня»¹. Как же оно обосновывается?

В советской музыке сосуществуют разные типы симфонизма, связанные с русской классикой, однако «ведущее его направление определил Шостакович»; причины симфонического кризиса надо в первую очередь искать в его творчестве, «хотя и не исключительно в нем». Инструментальное сочинение без определенного сюжета — это «чисто лирический процесс, музыкальная исповедь души, и мало что из написанного в жанре инструментальной музыки противоречит этому мнению». «Лирический процесс» адресован в первую очередь «к чувствам слушателя», здесь «сколько воспринимающих, столько и восприятий». Если же художника не прельщает «самоизлияние», если он стремится пробудить в слушателе не только чувство, но и мысль, — бестекстовый инструментализм уже не в состоянии удовлетворить его. «Сейчас попросту невозможно музыке без слова быть “на переднем крае”». Тем более, что «основные виды решений» в симфонии сложились и «вообще симфонизм в целом представляется... столь же разработанным, как теория шахматных дебютов».

Каждое звено в этой цепи рассуждений произвольно и бездоказательно, а общий их ход направлен к предвзятой, заранее заданной цели. Об этом очень хорошо говорит Д. Житомирский в статье «Решения мнимые и истинные»¹, напоминая, что сила и незаменимость музыки в особом качестве конкретности ее содержания, не тождественной понятийной конкретности, что противопоставление вокально-симфонических жанров инструментальным и превознесение первых над вторыми противоречит фактам и может лишь дезориентировать композиторов.

Эти мысли можно еще дополнить. Из недоверия М. Элик к идейным, содержательным, конкретно образным возможностям музыки как самостоятельной эстетической системы, из представления о ее специфичности как ограниченности, слабости, несовершенстве с неизбежностью вытекает главный порок исследовательского метода автора. Он состоит в том, что широкие суждения и оценки выносятся на основании внешних признаков (наличия или отсутствия слова, сюжета) и не предполагают анализа самой музыки. Так автор оказывается в сущности на позициях немузыканта.

Подобные взгляды далеко не новы. И об этом напомнил Д. Житомирский. Теоретики «песенного симфонизма» в начале 30-х годов тоже были неудовлетворены идейной «неопределенностью» чистого инструментализма; призывая к использо-

_________

¹ «Советская музыка», 1963, № 1.

¹ «Советская музыка», 1963, № 2.

ванию словесного текста и сюжета, они тоже сулили «сочетание доходчивости, яркости, боевой актуальности песенно-хоровой литературы с философской углубленностью и размахом симфонического начала»¹. Но их позиция была более широкой и терпимой. Они говорили не об исчерпанности и вытеснении симфонии с «переднего края» советской музыки, а лишь о ее преобразовании и отнюдь не собирались пренебрегать идейно-выразительной мощью «симфонического начала». М. Элик же обходит вопрос о роли симфонических принципов образности, развития, драматургии, концепционного мышления в современной советской оратории и кантате, а возможно ли в наше время художественно полноценное произведение этого жанра, которое не использовало бы традиции мировой симфонической и оперной классики? Да и какой еще традицией и может питаться оратория и кантата, если, как замечает сама М. Элик, с середины XVIII века «оратория баховско-генделевского масштаба перестала существовать», а «все, что волновало умы и сердца, что составляло “злобу дня”, все сложнейшие проблемы человеческой личности и общества так или иначе отражались в рамках оперы и симфонии»? Ведь не «традицией» же хвалебных кантат периода культа личности!

Трудно назвать новой и идею вокально-симфонического синтеза. Примеры его в музыке разных веков встречаются неоднократно. Однако важно присмотреться к целям и художественным результатам этого синтеза; они весьма различны.

Обращение к тексту в интересах прямого, декларативного выражения идеи, которая должна быть воспринята «именно так, а не иначе», отнюдь не правило. Гимнический финал Девятой симфонии Бетховена (можно назвать также финал Первой Скрябина) — это редкое, остро индивидуальное художественное решение. Но и здесь, за исключением речитативов, музыка развивается по собственным законам, по законам симфонической драматургии, а вовсе не следует за текстом. Для полноценного художественного восприятия не обязательно понимать его во всех деталях, достаточно знать общую мысль. Возникает своеобразный контрапункт слова и музыки, который не только не устраняет образную многозначность произведения, но, напротив, приумножает ее, открывая больший простор ассоциациям и воображению.

Что же сказать о «Высокой мессе» и кантатах Баха, сила воздействия которых не уменьшается оттого, что cлушателю остаются непонятными латинский или немецкий тексты? Или о «Страстях», где слово выступает на передний план только в речитативах Евангелиста? Или о Второй, Третьей, Четвертой симфониях, «Песне о земле» Малера, музыка которых подчас куда более предметно определенна и «односмысленна», чем символический текст? А ведь симфониями Малера не исчерпываются случаи, когда произведение синтетического жанра остается настоящей симфонией, воссоздающей прежде всего чисто музыкальными средствами широкую, поэтическую, целостную, философски осмысленную «картину мира».

Разумеется, возможен и такой синтез музыки и слова, где на первый план выдвигается точный смысл произносимого: так решен, например, шёнберговский «Свидетель из Варшавы». Однако господство чисто понятийного словесного смысла, характерное и для некоторых образцов современной советской оратории и кантаты, отнюдь не является законом. Среди лучших произведений синтетического жанра, противопоставляемых ныне «деградировавшей» симфонии, есть такие, чья эстетика, идейно-драматургическая концепция и характер образности чисто симфонические. Один из очевидных и отнюдь не единичных примеров — «Непокоренный Прометей» Л. Пригожина.

Ни один современный композитор, в какой бы области музыкального творчества он ни работал, не может безнаказанно пренебречь завоеваниями мировой симфонической культуры. Неслучайно понятия «симфонизм», «симфонизация», «симфоническое развитие» давно и «непоправимо» применяются во всех музыкальных жанрах.

Можно не колеблясь утверждать, что симфония — высшее, полнейшее выражение эстетики и познавательной ценности музыки как особого, самостоятельного вида искусства — будет существовать и развиваться, пока будет существовать сама музыка, возрождаясь во все новых формах.

* * *

Музыканты, пессимистически взирающие на будущее симфонии, апеллируют к творчеству Шостаковича последнего пятилетия, подчеркивая его отход от инструментальной многозначности в сторону все большей образной, сюжетной, предметной конкретности вплоть до прямого обращения к слову в Тринадцатой симфонии.

Что ж, действительно, в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях Шостакович убежденно разрабатывает им же самим широко развитый в Пятой, Седьмой и особенно Восьмой симфониях принцип симфонии-драмы, все теснее смыкая его с берлиозовской традицией драматически живо-

_________

¹ Из доклада И. Рыжкина на дискуссии о советском симфонизме. «Советская музыка», 1935, № 6, стр. 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание