Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 23

ческого письма композитора. Длительные педали и остинатные басы, подчас напоминающие и о народной исполнительской практике, иногда усиливают динамику оркестровых нарастаний, иногда же своей гармонической «нейтральностью» способствуют ее рассеиванию (финал Четвертой симфонии)¹.

Полифонические приемы играют у Гаджиева важную роль в конструкции инструментального цикла. Интересно, например, что композитор почти всегда осуществляет динамику реприз средствами имитационной полифонии: в виде развернутых канонов звучат репризы финала Третьей симфонии, «Речитатива-фантазии» и главной и побочной партий второй части Четвертой симфонии. Полифонизация разработочных разделов достигает апогея в Струнном квартете, где вместо разработки звучит четырехголосная фуга. В целом музыкальное мышление Гаджиева основано на своеобразном взаимодействии гомофонных и полифонических принципов, оно несет в себе энергию движения и служит образно-выразительным, психологическим задачам.

Другая черта, характерная для стиля Дж. Гаджиева, — экспрессивная роль оркестра. Широко пользуясь техникой удвоений и сводя до минимума контрастность чистых тембров, композитор чаще всего акцентирует мелодическую линию сочным и густым смешением красок, подает ее весомо, с заметным «нажимом». Не красота и не красочность, а сила и экспрессия доминируют, например, в унисонах «Речитатива-фантазии», в изложении побочной партии второй части Четвертой симфонии (тема у английского рожка и трубы с сурдиной), в Largo Третьей симфонии (полифонический дуэт-диалог гобоев и кларнетов с английским рожком и засурдиненной трубой²). А как хорош контраст «тяжелозвонких» tutti с прозрачными, чуть не камерными звучаниями, когда энергия действия трансформируется в энергию мысли! Прояснение партитуры, ее резкое «сокращение» компенсируются усилением «внутренней жизни» оркестровых голосов, их острым и вязким полифоническим взаимодействием.

Наконец, несколько слов о симфоническом целом в музыке Гаджиева. Может быть, именно потому, что в каждом крупном произведении композитор решает эту проблему по-новому, она представляется столь же интересной, сколь и дискуссионной. Не спорят, пожалуй, только о симфонической поэме «За мир» в силу крепкой драматургической слаженности и приближенности к традиционной сфере ее композиции. Но зато есть горячие поклонники Третьей симфонии, а есть и сторонники Четвертой. Об этих спорах едва ли стоило бы упоминать, если бы речь шла о простом несоответствии вкусов.

Третья симфония — удивительно монолитная композиция, в которой логика образного развития каждой части сочетается со строгой и чистой архитектоникой целого¹.

Четвертая симфония памяти Ленина богаче контрастами, драматически насыщеннее; рамки симфонического повествования охватывают в ней более широкий и значительный круг явлений. И все же этому произведению недостает мудрой самоограниченности, лаконизма Третьей симфонии. Его слушателя не покидает ощущение где-то глубоко внутри нарушенного единства: сказалась перегруженность материалом, связанная прежде всего со слишком большим смысловым «ответвлением» отдельных эпизодов от центрального «симфонического ствола». Тем, кто верит в Гаджиева и ценит современный лаконичный почерк Третьей симфонии, трудно понять эти просчеты.

Само собой разумеется, что творчество Гаджиева, прокладывающее новые пути в азербайджанской музыке, связано с широким кругом художественных явлений — от Баха до Шостаковича, от Чайковского до Уз. Гаджибекова. В частности, симфонизмом Чайковского порождены драматургические концепции некоторых произведений, тяготение к структуре больших драматических антитез, создание на жанровой основе обобщенных образов человеческих переживаний и картин объективного мира. Веянье традиций русского эпического симфонизма ощущается в героико-повествовательном складе Четвертой симфонии Гаджиева — в ее монументальных формах и неторопливо-величавой поступи, в здоровой жизненной силе ее «объективных» художественных образов.

Особо следует сказать о тяготении Дж. Гаджиева к искусству Баха. Его своеобразное «бахианство» находит для себя опору в коренных закономерностях национальной азербайджанской му-

_________

¹ Изредка использует композитор органные пункты и в их колористическом, «жанровом» значении. Так, например, в разработке поэмы «За мир» медиантовая педаль тонко подчеркивает специфику лада «Сегях», тоническим устоем которого является терция одноименного мажора.

² Сгущенную выразительность несут в себе и длительные тембровые комбинации, и размещение «тесных» аккордовых комплексов у басовых инструментов духовой группы, иногда с характерным «раскрепощением» тубы из «квартета» медных басов.

¹ Первая и третья части симфонии образуют замкнутую репризность, наличие же скерцозной середины в Largo добавляет в эту структуру черты концентричности.

зыки и прежде всего в искусстве мугамата. Смелое сочетание экспрессивных свойств мугамной монодии с патетической импровизационностью и прелюдийностью баховского типа, относительно свободной от метрической периодичности, принесло Гаджиеву неожиданный эстетический результат в первой части Четвертой симфонии, с ее ладово яркой, «говорящей» декламацией и инструментальным мелодическим развертыванием.

Известно также, что самая органичная конструктивная закономерность мугама — развитие по мелодическим фазам¹. В этой связи нельзя не вспомнить, что именно «фазовая» природа мелодического развертывания давала иногда повод говорить о «восточном» своеобразии музыки Баха (например, в серии «Erbarme dich»)².

Особенно плодотворную роль в становлении художественного облика композитора сыграло творчество Д. Шостаковича. Годы студенчества были для него не только школой мастерства — они сблизили его музыкальное мышление с современностью, открыли путь для смелых новаторских исканий. Когда образы Третьей симфонии Гаджиев сумел насытить интеллектуальным содержанием, когда от традиционных интонаций повеяло живой динамикой современной жизни, это была уже настоящая школа Шостаковича.

Творческая пытливость Дж. Гаджиева не позволила ему пройти и мимо художественных завоеваний С. Прокофьева. В одночастной Сонате для фортепиано A-dur и в Фортепианном скерцо (1958) сочетание волевого натиска с мягкой, застенчивой лирикой и фантастической причудливостью образов, острая терпкость гармонического языка, властная энергия ритма, токкатная ударность тембровых эффектов свидетельствуют об органичном усвоении композитором ряда особенностей прокофьевского сонатного письма.

То, что у Гаджиева, как у любого композитора, есть своя музыкальная «родословная», вполне естественно. Но, избежав соблазнов внешнего подражания, композитор пробился к своему индивидуальному стилю.

Можно ли забыть о том, что стремительный рост азербайджанской культуры не позволил Гаджиеву и композиторам его поколения долго оставаться дебютантами? За короткий срок в их лице была уже представлена сложившаяся композиторская школа. Этот бурный процесс художественного становления не мог, конечно, быть гладким, прямолинейным — в нем были и оглядки на прошлое, и ускоренное «забегание вперед».

Эти общие «болезни роста» по-своему отразились и в творчестве Дж. Гаджиева. В напряженной экспрессии образов национальной действительности сила и новизна музыки Гаджиева. Но сила требовательна: ей нужен большой динамический размах, соответствующий ее внутреннему потенциалу. Не здесь ли противоречие гаджиевского симфонизма?

Во всех ли своих стадиях и элементах его музыка приобретает такое развитие, в котором остро нуждаются ее динамичные образы? Сразу на такой вопрос трудно ответить: ведь композитор преграждает в своих произведениях путь любой анархии, любой самодовлеющей импровизационности; в них нет почти ничего «проходного», случайного, необязательного. Напротив, мышление Гаджиева очень весомо, материал «хозяйственно» распределен, и всегда ясно, что «надо делать» каждому разделу музыки. И все-таки как-то получается, что эта «обязательность» (а может быть, и стремление в каждом эпизоде исчерпать материал «до конца») подчас препятствуют широте настоящего размаха. Иногда, как, например, в Четвертой симфонии, есть все составные части, все предпосылки настоящей инструментальной драмы — и все же сама драма чем-то заслонена от слушателя. Порой даже кажется, что Гаджиев не столько верит себе, своему по-настоящему драматическому материалу, сколько полагается на конструктивные задания, подогревающие полет его воображения. Что это, оглядка на академические заповеди? Конечно, но не всегда и не везде. Можно привести много примеров, когда композитор отвергает удобство налаженной схемы, направляя мысль по непроложенным путям. Думается, что стихия действенного симфонизма еще не раз одержит победу в музыке Гаджиева.

Таков словесный «портрет» музыки Дж. Гаджиева. Нарисовать его довольно трудно, быть может, потому, что в этой сосредоточенной, глубокой музыке нет ничего внешне эффектного.

Разносторонняя эрудиция, строгая художническая совесть и бескомпромиссность выдвинули композитора в число авторитетнейших музыкантов Азербайджана. Казалось бы, не так давно покинул он студенческую скамью, а сегодня Джевдет Гаджиев, директор Азербайджанской консерватории и руководитель класса сочинения, уже сам растит молодую композиторскую смену. И его творчество наряду с творчеством выдающихся национальных художников определяет лицо современного музыкального искусства Азербайджана.

_________

¹Каждый этап формы связан в мугаме с «завоеванием» нового устоя как нового временного центра.

² См. Т. Ливанова. Музыкальная драматургия Баха. Музгиз, 1948, стр. 18.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание