Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 15

зиции, единством выдержанного в ней стиля, основанного на сплаве традиций Мусоргского с особенностями интонационной речи «русской линии» творчества Стравинского.

Литературная основа цикла — тексты старинных бунтарских, разбойничьих, бытовых и лирических русских народных песен, иногда очень большой давности, восходящих к эпохе Пугачева и даже Разина. В их удивительно образных оборотах, красноречивых эпитетах, метких аналогиях и иносказаниях с огромной силой запечатлены и горечь сознания подневольной доли народной, и могучий протест против гнета, волевые порывы к освобождению. Слонимский проявил тонкое чутье художника-драматурга и в отборе, и в компоновке текстов, и в музыкальном раскрытии их содержания.

«Жалоба девушки» — так названа первая пьеса, ариетта меццо-сопрано, плавная по мелодическому движению, но сплошь инкрустированная мелкой метрической «резьбой», воспроизводящей капризные извивы русской «простонародной мелизматики». Это лирическая «заплачка» с характерными стенающими секундовыми нисходящими ходами. Сопровождение подчеркнуто лаконично и очень прозрачно. Это либо скромный подголосочный орнамент, либо редкие педали, служащие интонационным стержнем лада, либо акценты-аккорды, подчеркивающие усложненность внутриладовых связей и порой дающие ощущение полиладовости.

Лирической «Жалобе девушки» резко контрастирует следующая пьеса — частушечная песня баритона «Хороша наша деревня, только славушка худа!», исполненная гневной издевки и разгульного озорства. Находчиво варьируя грубоватую лихую попевку в соответствии с текстом¹, Слонимский и здесь отводит сопровождению роль лишь фоновой характеристической поддержки, то ограничиваясь чисто ритмическими перебоями вокальной фразы (асимметричные удары октав), то имитируя гармошечные наигрыши.

Следующий затем дуэт, «Комарочки», с остроумно воспроизведенным комариным жужжанием в «засурдиненном» пении баритона сквозь зубы (на букву «Н»), — род жанровой интермедии. Зато непосредственно сопоставленный с «Комарочками» другой дуэт, «Зелено вино», представляет собою драматичную эмоциональную сцену, в которой повествование (его ведет баритон) о гибели молодца, зарезанного в кабаке, сочетается со стонами-причитаниями горюющей матери (меццо-сопрано).

В обоих дуэтах (в особенности во втором, в котором ощутима печать воздействия музыкально-драматического стиля Мусоргского) уже гораздо более активную роль получает партия фортепиано, и комментирующая, и даже ведущая действие.

«Посею я, млада», вторая меццо-сопрановая ария (с вкрапленными в нее «ответными» фразами баритона), приемом attacca переходит в дерзкую и удалую разбойничью песню «Седлайте коней», идущую в стремительном Vivace на остром басовом ostinato в ритме скачки. Стихийный элемент раскрыт здесь с большой выразительностью и силой — и в высоких вызывающих репликах-возгласах баритона, и в glissandi женского голоса на восклицаниях «Да-эй!», и в динамичной, захватывающей все регистры фортепианной «инструментовке».

Так же объединены два последних номера цикла — «Белая лебедушка» и «Не шуми, мати, зеленая дубравушка!».

Заключающая цикл пьеса, в которой «инсценируется» допрос узника, глумящегося над судьями, и проходит красной нитью тема «братания» народа с родной природой, дающей ему силы для борьбы против угнетателей, — это высшая точка развития идейного содержания и сюжетной линии произведения. Апофеоз бунтарства, апогей вольнолюбия — вот что воплощено в этой живой и правдивой картине народной жизни, начинающейся с поэтичного запева баритона, дорастающей до громовой кульминации («А четвертый мой товарищ — булатный нож») на резком свисте в партии солиста, на грозном «топоте» в низшем регистре у рояля (с ремаркой feroce) и завершающейся в мягком истанвании звучности, на шепоте поющих голосов.

В «Песнях вольницы» мастерство Слонимского проявилось и в выборе темы, и в ее трактовке, и в той четкости звукового письма, которая сочетает простоту изложения с изощренностью тонко отобранных приемов, обнаруживая безошибочный вкус, определяющий точную меру в соотношениях различных элементов композиции.

_________

¹ В строках:

Мы попались на неделю,
Просидели круглый год!
Нам в тюрьме сидеть не скучно
Только денежкам не вод —

укрупнение метра в первой и в третьей строках и, наоборот, «умельчение» его во второй и в четвертой. Слова:

Хоша били больно,
Гуляли довольно;
Хоша спинушка бита,
Девчонка нажита —

даны в подчеркнуто синкопированной акцентировке.

Фортепианная соната Слонимского по «речевому строю» очень близка его «Песням вольницы». И в этом ее оригинальность. Произведение представляет собою как бы опыт перенесения вокальной стихии в сферу инструментализма. Но вокальной стихии не мелодически распевного плана, а по преимуществу речитативно-речевой, основанной на мелких попевках, коротких фразах, иногда типа скороговорок или междометий. Правда, одна из главных тем первого раздела (Lento), имеющая большое значение в драматургии всей пьесы, отличается относительной протяженностью. Но стержнем произведения она все-таки не становится, так как и количественно и функционально ее решительно подавляет мелко попевочный, речитативный материал. В музыке сонаты есть что-то от «Свадебки» Стравинского и что-то от Мусоргского. И то и другое объединяется отчетливо обрисовываемым своим, индивидуальным стилем композитора.

Оригинальное здесь прежде всего в фортепианном изложении, вовсе не похожем ни на манеры Прокофьева или Шостаковича, ни на экспрессивность пианистического почерка Хиндемита или Бартока, не говоря уже об импрессионистах, Скрябине, Метнере и других разветвлениях фортепианной литературы последних десятилетий. Безусловно, в этой сфере найдено что-то свое, идущее от указанных выше, но по-своему преломленных и развитых источников.

Мне представляется, однако, что в этом заключается не только сильная, но и слабая сторона произведения. Стремление к самоограничению, боязнь каких бы то ни было соприкосновений и скрещиваний носит настолько преувеличенный характер, что приводит к утомляющей монотонности и фразировочной, и темброво-колористической сторон произведения. И это, несмотря на всесторонне обдуманное использование регистров, расчетливо взвешенное чередование фактурных элементов, переносимых из одной тесситуры в другую.

Композитор с большой постепенностью вводит новые «числительные единицы», последовательно обыгрывая разделы парных метров, триолей, движения шестнадцатыми, и медленно, пядь за пядью осваивает огромное регистровое поле. Вначале «попевочные зерна», из которых в дальнейшем вырастут пласты разработки, звучат одноголосно в низшем, «полувнятном» регистре рояля. Далее они обрастают противосложениями иногда педального, иногда фразировочно-юбиляционного типа вплоть до аккордовых последовательностей.

И все же огромный объем сонаты, длящейся полчаса, не оправдывается содержанием тематического материала, который оказывается недостаточно значительным для таких масштабов, несмотря на все искусство вариационной по преимуществу техники разработки, которое проявляет автор.

Создается ощущение недостаточной композиционной и конструктивной четкости целого, остается впечатление импровизационности (что, разумеется, отнюдь не следует смешивать со случайностью) развития.

В стремлении сохранить пропорциональность основных крупных разделов и составляющих их эпизодов Слонимский неизбежно впадает в длинноты. Не трудно указать на лишние многократные повторы предложений, фраз, фактур, фигур вплоть до почти пятисоткратного повторения ostinat’ной фигуры в высоком регистре на последних двадцати двух страницах сонаты в ее эпилоге. Несмотря на незначительные изменения в деталях, эта фигура не может не утомить самого терпеливого и самого доброжелательного внимания слушателя. И таких «частностей» в сонате немало.

Мне представляется, что все это является следствием некоторой искусственности всего замысла, недостаточной образной и внутренне смысловой контрастности ее основных тематических тезисов, что обусловливает и недостаток конфликтности, то есть предпосылок к «крупной драматургии», которой требуют масштабы, приданные автором своему произведению.

Примечательно, что, придерживаясь в «Песнях вольницы» стилевых примет и фактурных приемов, очень близких тем, которые использованы в Фортепианной сонате, Слонимский достигает в них и взлетов горячей эмоциональности, и сердечности тона. Этого нет или почти нет в сонате, от которой при всей ее интеллектуальной содержательности веет холодом «умозаключений».

И, сопоставляя оба эти произведения, столь близкие и столь разные в одно и то же время, мне хочется сказать Слонимскому: «Сережа! Не утрачивайте секрета молодости! Ведь Вы обладаете им».

* * *

Можно было бы привести еще несколько характерных примеров как естественного, органичного, здорового роста наших молодых композиторов, так и роста затрудненного, связанного с ошибками и заблуждениями идейно-эстетического порядка.

Можно было бы указать и на то, что некоторые молодые композиторы в различных сочинениях придерживаются «метода двуязычия», со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание