Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 20

писующего симфонизма. Действительно, многое в этих симфониях напоминает созданные ранее; построение цикла наподобие четырехактной пьесы с единством непрерывного драматического развития, характерные контрасты, излюбленные композиционные приемы — все это композитор как бы заново осмысляет, наполняет новым содержанием, транспонирует в иной образный ключ.

Право каждого художника — вести свои поиски в любом направлении. Но зачем же объявлять эти поиски общей тенденцией советской симфонии, даже если речь идет о таком крупном ее представителе, как Шостакович?

Более того. Сколько-нибудь объективный взгляд на творчество этого мастера показывает, что представленные в нем художественные решения далеко не однородны. Принцип симфонии-драмы, широко развитый в Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях и возобладавший в последние годы, соответствует лишь одному типу идейно-образной концепции.

Другой принцип лежит в основе таких разных концепций, как Шестая, Девятая, отчасти Десятая симфонии. Здесь действуют не законы драмы, а диалектика образных сопоставлений. Главным становится выпуклый контраст между относительно равноправными частями, каждая из которых запечатлевает какую-либо одну из важных, существенных сторон жизни, а общая идея вырисовывается лишь в совокупности всех частей цикла. Для таких концепций характерно не «одномерное», последовательное развертывание музыкальной мысли, а параллельное сосуществование многих пересекающихся, сцепляющихся, противостоящих линий развития — своеобразная сложная композиционная полифония. Кульминации сохраняют музыкально-архитектонические функции, но перестают служить генеральным катаклизмом, фактором программно декларативного выражения идеи. Широкие взаимоотношения различных сфер жизни во всем их многообразии и несоизмеримости, движении и постоянстве — вот познавательный аспект симфонических концепций такого рода.

Это русло разработано в советской симфонии куда слабее, чем симфония-драма. Но можно надеяться, что со временем его достоинства будут оценены и композиторы поднимут новые пласты «симфонического радия».

Есть в советской музыкальной культуре еще один родник, ушедший под землю. Это симфонизм Прокофьева, в «подлинности» и чистоте которого все еще сомневаются некоторые исследователи, склонные переоценивать театральность прокофьевского таланта в ущерб другим его сторонам, видящие в этом композиторе создателя сомнительного жанра «симфонии-спектакля». Три его последние симфонии — это три великолепные в своей законченности и неповторимости решения одной из актуальнейших проблем современного искусства — проблемы «емкости», полноты и лаконизма высказывания. Особенно ценно, что эти решения, глубокие различия которых обусловлены темами произведений, достигнуты на основе единых принципов художественного мышления.

Симфоническая концепция для Прокофьева — это свободное построение, в котором опорные идеи, образные «центры притяжения» и композиционные принципы устанавливаются каждый раз заново, гибко отражая особенности замысла. Таковы жанры народной музыки (гимн, тревожно-аллегорическая игра, песня и танец), образующие смысловой остов Пятой симфонии, определяющие широту, объективность, общезначимость ее концепции. Таковы три психологических аспекта пережитого в годы войны (драматизм воспоминаний, покой созерцания и активность освобожденного действия), играющие аналогичную роль в Шестой симфонии. Таковы жанровые и бытовые аспекты темы детства в Седьмой симфонии.

Каждая из этих стержневых «подтем» притягивает и группирует вокруг себя множество родственных наблюдений, зарисовок, чувств. Сталкиваясь, цепляясь острыми гранями неожиданных, смелых контрастов, они рождают ощущение богатства, щедрости, жизненного простора даже впределах отдельной части. Здесь нет господства предустановленных композиционных приемов и форм, длительного развертывания начального интонационного зерна, волновой динамики развития, ведущей к заранее предчувствуемым кульминациям, — всех этих хрестоматийных атрибутов симфонии, которые действительно во многом обесценены стандартным употреблением. И тем не менее это подлинные симфонии — произведения живые, полнокровные, овеянные поэзией жизни, расширяющие горизонты миропонимания.

Некоторые сочинения последних лет позволяют говорить о том, что необходимость обновления симфонического метода становится все более осознанной, что прерванные традиции жанра находят своих воспреемников и продолжателей.

Что общего в концепциях столь несхожих Третьей симфонии Н. Пейко, Четвертой М. Вайнберга, симфоний Р. Щедрина, С. Слонимского и некоторых других с прокофьевскими симфониями? Общее прежде всего в отказе от попыток построить полную музыкальную «модель» действительности, общее — в отказе от сюжетного опредмечивания образов и коллизий.

Эти симфонии привлекают свободой выбора,

разнообразием поэтических идей и представлений. Каждая отображает жизнь в своем, ей одной свойственном ракурсе, фиксируя преимущественно те ее стороны, которые важны для данного конкретного замысла. Каждая представляет собой совокупность множества контрастов разного качества, остроты и напряженности. Как эти контрасты приводятся к единству, складываются в живую, многогранную, полную движения картину, целиком и полностью зависит от творческой инициативы композитора, его жизненного опыта, воображения, темперамента, художественного чутья, чувства формы. В конечном счете здесь решает богатство, продуманность, яркость внутреннего образа произведения, значительность и новизна того, что композитор хочет выразить в музыке.

Сторонников традиционной логики, привыкших считать академическую рутину непреложным законом, нередко смущает подобная произвольность композиции; они склонны усматривать в ней распад симфонии как жанра.

Однако освобождаясь от окостеневших элементов традиции, симфония ничего не теряет. Не теряет она и в возможности отражения жизненных противоречий. Симфонии Пейко, Щедрина, Вайнберга, Слонимского, как и Шестая Прокофьева, воплощают концепции именно драматически конфликтного плана. Но их драматизм лаконичен. Он составляет лишь одну из стихий симфонии, один из тонов ее многокрасочной гаммы, отнюдь не довлея над всем. От этого «вместимость» симфонической концепции заметно возрастает, картина жизни оказывается более многоплановой.

Названные симфонии трудно отнести к явлениям экстраординарным; это скорее осторожная проба сил на новом направлении. Но у каждой из них свой поэтический «ключ», непривычно яркая, индивидуальная манера высказывания: эпическая основательность у Пейко, нервная страстность у Вайнберга, свежесть новооткрытых пластов народного у Щедрина, впечатлительность и не лишенная сарказма острота наблюдений у Слонимского. И эта свобода проявления индивидуальности, обретенная ценой отказа от универсализма, дает гарантию против стандартизации.

Наметилось иное отношение и к традиционным музыкальным формам. В сущности только теперь начало изживаться примитивное понимание классических форм — трехчастной, рондо, сонатной и др. — как разного типа сюжетных схем, понимание, оставленное в наследство фетишизаторами программности. В новых симфониях, как у Прокофьева, форма освобождается от чуждых, сковывающих напластований, дурной литературщины, каждый раз выступая как самостоятельный, специфически музыкальный фактор, обладающий богатыми и разносторонними идейно-художественными предпосылками. Перестает служить сюжетной схемой и форма сонатного аллегро; ее диалектические возможности вновь получают простор в воплощении самых различных творческих замыслов. Это освобождение сонатности от бремени одной определенной идейной концепции как нельзя лучше отвечает задачам постижения современного мира в его необозримом многообразии, сложности внутренних связей, множественности процессов.

Тяга к свободе и гибкости приемов построения «картины мира», непримиримость к малейшим признакам образной и композиционной «предвзятости» и схематизма мысли порой ведут еще дальше — к абсурдным (с точки зрения традиционалистов) бессонатным симфоническим циклам. Яркий пример — четырехчастная Вторая симфония В. Салманова, замысел которой, обусловленный символически трактованной пейзажностью, не требовал обращения к форме сонатного аллегро.

Факты последних лет дают основания ожидать, что подобные поиски будут продолжаться, что в ближайшем будущем появятся произведения, еще более далекие от классических прототипов симфонии, что в пределах еще более широких, чем до сих пор, обновятся идейно-драматургические концепции, структуры цикла, принципы формообразования, исполнительские составы и т. д. Это не будут формальные эксперименты. Только на пути разносторонних поисков можно найти музыкальные слова и краски, чтобы достойно, впечатляюще отразить многогранную правду жизни.

Формы преходящи и изменчивы, но каков бы ни был «внешний» облик завтрашних произведений оркестровой музыки, до тех пор, пока в них будет биться пытливая мысль, рвущаяся к познанию связи жизненных явлений, наделенная философской проницательностью и поэтической силой, в них будут жить и умножаться великие традиции мирового симфонизма.

Нет! Симфония не умирает. В этой области, где, по выражению Асафьева, «композитор встречается один на один с действительностью», где музыка, выступая без прикрытия злободневного текста или сюжета, должна говорить сама за себя, приблизительность замысла, идейная упрощенность, готовые решения дают о себе знать особенно определенно. Время от времени жизнь производит строгую переоценку ценностей. Отсекая омертвевшие ветви, удаляя наросты, она дает новые соки молодым побегам. Такие кризисы благотворны. Каждый из них готовит рывок вперед, победу над инерцией и косностью, подъем на новую ступень на уровень больших задач эпохи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание