Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 22

ку. Так происходит «ввод» героя: без многозначительного представления, вначале как будто бы даже без специальной темы¹. Но постепенно (вторая часть) проступают черты его подлинного облика, обрисовывается его духовный мир, тонкий и сложный, суровый и поэтичный. Жанровость, насыщаясь острой мыслью, преображается в индивидуальный характер, мыслящий и дерзкий.

В этом своеобразие жанрово-психологической концепции Третьей симфонии. И только те, кто почему-либо не почувствовал ее смысла, могут предаваться сожалениям по поводу «искажения» в симфонии национальных основ музыки...

Для того, чтобы подтвердить многообразные и органичные связи творчества Гаджиева с народным искусством, нет необходимости приводить примеры. Минуя цитатные совпадения, композитор возрождает исконные обороты народного азербайджанского мелоса, достигая правды и чуткости национального интонирования в гибких «лентах» секвенций и в непринужденной игре мелодических вариантов, в пластике танцевальных ритмов и в остроте асимметрично расчлененных периодов.

Не надо быть большим знатоком азербайджанского фольклора, чтобы почувствовать крепкую жанровую природу каждого музыкального образа Гаджиева, какой бы сложный комплекс мыслей, переживаний и ассоциативных представлений они ни вызывали. Это и мугам («Речитатив-фантазия» из Четвертой симфонии, вступление к поэме «За мир»), и песня-танец (быстрые темы симфонических allegro и скерцо), и марш (в разработке поэмы «За мир», в ряде эпизодов Четвертой симфонии), и азербайджанская массовая песня (середина главной партии поэмы «За мир»).

В глубинах национальной психологии и эстетики почерпнул композитор своеобразное понимание самоценности лирического высказывания. Подобные страницы его основных произведений словно бы выделены «курсивом»: сменой темпа, экспрессией тембровых красок, исчерпывающим развитием образа.

Вместе с тем весь интонационный строй музыки Гаджиева несовместим с какой бы то ни было «архаизацией», равно как и с поверхностно-натуралистическим копированием музыкального быта. И ценность ее определяется прогрессивностью развития самобытных национальных традиций. Так, в «Речитативе-фантазии» Четвертой симфонии монументальный патетический образ смело поднят от традиционного лирического жанра к высотам героического эпоса. Национальный мелос в органичнейшем сплаве с некоторыми чертами баховской импровизационности приобретает совершенно новые качества: черты ораторской декламации и весомую, фресковую объемность.

В переливчатой поступенности мугама «Баяты-Шираз» композитор рельефно обнажает его скрытый «тритоновый потенциал»:

Пример 1

Ведущий образ Третьей симфонии (побочная партия первой части) — песенно-танцевальная мелодия народного склада, очень простая, может быть, даже сознательно упрощенная, но удивительно цельная своей интонационной логикой:

Пример 2

Но именно в ней вызревают тот напористый динамизм и та дерзкая буффонада, как бы изнутри «взрывающие» жанровый образ, которые выражают остроиндивидуальное отношение художника к теме. (Здесь и пружинящие контрапункты, и динамичные тембровые преобразования, и ритмическое увеличение, «утяжеление» темы, и яркие тональные сдвиги, и ладовое переинтонирование.)

Мелкому, скрупулезному копированию деталей Гаджиев предпочитает путь художественного обобщения закономерностей народного искусства — плоть до своеобразной их гиперболизации.

_________

¹В первых своих проведениях побочная партия воспринимается как простой жанровый эпизод, как песня-танец.

Известно, например, что выразительность лада «Чаргях» определяется наличием в нем двух увеличенных секунд¹. В народной практике эти характерные интонации могут быть и «рассредоточены» по различным «разделам» мелодии, могут находиться и на более близком расстоянии друг от друга. В лирической побочной теме второй части Четвертой симфонии Гаджиева сразу выявлены обе увеличенные секунды, симметрично сопряженные с тоникой полутоновыми расстояниями, и в опевании мелодического устоя, таким образом, участвуют лишь наиболее тяготеющие звуки «Чаргях» (вводный тон, VI и II низкие ступени). Так через «сгущение» и типизацию национальных черт композитор приходит к созданию экспрессивного мелодического образа.

Или возьмем общеизвестную «узорность» азербайджанской мелодики, связанную с орнаментальным стилем национальной архитектуры, поэзии, прикладного искусства. (В поэтической интерпретации О. Хайяма: «Наш мир — поток метафор и символов узор».) Дж. Гаджиев никогда не злоупотребляет «экзотикой орнаментального», а порой и вовсе от нее отказывается (в Фортепианной сонате, в Квартете h-moll, в крайних частях Третьей симфонии, в маршевых эпизодах поэмы «За мир»). Но, обращаясь к ней, преподносит ее слушателю концентрированно, подчеркнуто, например, в своеобразных узорных предъемах.

Пример 3

Существо таких пышных гаджиевских «росчерков» в традиционной национальной манере опевания. Прежде чем утверждается какой-либо опорный звук мелодии, он предварительно кратко «затрагивается» внутри целой орнаментальной группы (часто на сильной доле такта). В результате скромная мелодическая основа насыщается трепетной вибрацией и обретает метрическую свободу.

Концентрация национальных ладовых элементов происходит и в гармоническом языке Гаджиева. Из таких характерных ступеней различных азербайджанских ладов, как II низкая мажора («Чаргях»), повышенная VI натурального минора («Шур»), пониженная VII мажора («Раст», «Сегях»), очень естественно «выводятся» доминанты с пониженной квинтой (или D VII♭₃), трезвучия и септаккорды II низкой ступени, дорийская субдоминанта, натуральные доминаитаккорды и т. д.¹ Во всех случаях аккордовую вертикаль можно рассматривать как своеобразный «резонатор» ладовой характерности, особенно если учесть, что гармоническому мышлению композитора в целом свойственна известная затушеванность функциональных тяготений, а отнюдь не их обострение.

О постоянных поисках своего, индивидуального видения фольклора свидетельствуют такие произведения, как Третья симфония, Фортепианная соната, Струнный квартет, а также Четвертая симфония, поэма «За мир», «Колыбельная», хор «Цветок» (на текст Низами), «Баллада» для фортепиано, где жанровые интонационные связи с народной музыкой выражены более непосредственно. В этих стилевых «приливах» и «отливах» — уверенность владения материалом и стремление в любых поворотах национальной темы сохранить ту мудрую эстетическую меру, которая великолепно выражена в известных словах замечательного китайского художника Ци Бай-ши: «Изображение должно находиться на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно; несходство — обман».

Скажу еще о двух важных стилистических чертах музыки Дж. Гаджиева, непосредственно с фольклором не связанных, но органически вытекающих из всего ее образного строя. Одна — это большая роль полифонии². Бах, Шостакович, «полифонический потенциал» азербайджанского народного искусства — таковы источники полифони-

_________

¹Звукоряд «Чаргях» аналогичен гармоническому мажору с пониженной второй ступенью.

¹ Интересно, что, возникнув в определенных условиях какого-либо одного лада, такие аккордовые комплексы используются затем очень свободно.

² Гармонический язык композитора достаточно интересен и часто содержит в себе значительные динамические импульсы; нее же настоящее, активное движение в его музыке начинается там, где гармония проникается полифоническими тенденциями, где функциональные связи отступают на второй план, поглощенные «линейной» энергией голосов. В отдельных случаях господство «линеарного ритма», как, например, в острых политональных наложениях Третьей симфонии (первая часть), делает эффект гармонического звучания в полной мере «мнимым». До значения контрапункта у Гаджиева часто поднимается выразительная оркестровая фигурация, а элементы темы порой выступают в роли полифонического противосложения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание