Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 64

тия! Но ведь размеры инструментов ограниченны, способы извлечения звуков тоже быстро исчерпываются. Остаются две возможности: либо переменить профессию, либо стать неоригинальным, даже эклектиком...»

Прав К. Розбицкий, утверждающий, что «непрерывная гонка в поисках новых и новых средств и эффектов создает парадоксальную ситуацию: они не способны войти в арсенал всеобщих ценностей, им предначертана судьба эфемерид». Он справедливо замечает, что уязвимой стороной «авангардистского» творчества является «общественная изоляция»: «Авангардная музыка находит слушателей прежде всего среди горстки гурманов, у которых интеллект сочетается со снобизмом, невежество и музыкальная невосприимчивость — с позой и эстетством. Этот узкий круг ожидает от композиторов все новых трюков, как в цирке... Музыкальный “цирк для избранных” рассчитан на то, чтобы вызвать некий шок... В этом цирке встречаются номера, сработанные очень хорошо, достойные изумления, но программа должна меняться слишком часто: нельзя утомлять зрителей уже обыгранными фокусами...»

К. Розбицкий вспоминает, как быстро менялась мода в «авангардистаком» музыкальном цирке: «Я помню первую “Варшавскую осень” в 1956 году. Тогда единственным додекафонным сочинением был фортепианный концерт Шёнберга. Додекафония считалась тогда чем-то таинственным, мистическим... С тех пор прошло только шесть лет. Додекафония у нас быстро акклиматизировалась, ее преподают в консерваториях, ее признали научно обоснованной, универсальной техникой. Также быстро распространилась серийная система и пуантилизм... Сегодня уже композитор, применяющий додекафонную технику, — это всего лишь добропорядочный канатоходец со страховкой. Серийная и пуантилистская техника тоже начинают приедаться. На очереди — алеаторизм. Интересно, надолго ли?» По мнению К. Розбицкого, множество додекафонных и серийных сочинений, показанных на варшавском фестивале, не достигли своей цели: «Мы довольно скоро поняли их общее качество — скуку!» То же относится ко всякого рода «ударно-шумовым и визуально-пространственным аттракционам». «Иногда создается впечатление, что взрослые вдруг соскучились по детскому саду и решили вериться к этой приятной поре...»

С большой горечью К. Розбицкий пишет о нетерпимости к инакомыслящим, господствующей в узеньком кружке музыкальных критиков, «щедро наделенных снобизмом и склонных к мифомании». Это они создали ненормальную обстановку, при которой считается постыдным писать в «традиционном» стиле. В результате «многие композиторы старшего поколения с давно установившимися художественными принципами вовсе перестали писать». Непоправимым пороком «авангардизма» является полное игнорирование вкусов и запросов современной аудитории: «Музыканты вынуждены жить в собственном тесном мирке: при отсутствии постоянного контакта с многочисленной музыкально развитой публикой неизбежно возникает душная нездоровая атмосфера. Даже узкий круг верных слушателей постепенно тает», ибо «авангардистская» музыка рассчитана только на посвященных, на профессионалов. К. Розбицкий высказывает пожелание, чтобы поиски нового в польской музыке не шли вразрез с эстетическими потребностями общества. Нельзя безнаказанно рвать со всеми и всяческими традициями: такая позиция бесперспективна. «Я надеюсь, что рядом с сегодняшним авангардом появятся его соперники, — пишет К. Розбицкий, — и что их новаторские искания будут более эффективными».

Как и следовало ожидать, «дерзкий» выпад молодого композитора скоро вызвал раздраженную отповедь. Против него был выпущен один из самых фанатических апологетов «авангардизма», член редколлегии журнала Тадеуш Зелинский¹. К. Розбицкого обвинили в некомпетентности, в тенденциозности, представили его как воинствующего «консерватора», ненавидящего все новое. В довершение дискредитировали его как композитора (мол, кто он такой и что он ценное написал, чтобы иметь право критиковать: «вот если бы на эту тему написал Шостакович, это было бы, вероятно, более обосновано...»). К чести К. Розбицкого надо сказать, что он не испугался гневного окрика и выступил вторично, достойно ответив на все обвинения противника². Тогда редакция журнала мобилизовала двух своих сотрудников Т. Качинского и Т. Зелинского, которые постарались окончательно «прикончить» своего оппонента. Было сказано, что современная музыка неизбежно идет по пути овладения новым звуковым материалом — «без помощи мелодии и гармонии». Этот процесс следует принять как нечто фатальное и чуть ли не предопределенное свыше. А уж в пределах данной установки можно критиковать отдельные хорошие и плохие образцы «авангардизма». «Всякие иные нападки на новую музыку не имеют ничего общего с крити-

__________

¹ См. «Рух музычный», № 13 за 1962 г., стр. 19.

² «Рух музычный», № 18 за 1962 год. Статья «Защита по обязанности».

кой, — провозглашает Т. Зелинский, — и против них мы хотели бы предостеречь читателя»¹. Редакция тут же сообщила, что дискуссия с К. Розбицким закончена. Неосторожного мятежника дважды крепко побили, дабы другим было неповадно. В журнале вновь установилась атмосфера безудержного восторга перед каждой новой шалостью «авангардистских» циркачей.

* * *

О журнале «Рух музычный» следовало бы поговорить специально. Это очень живой, оперативный двухнедельник, быстро реагирующий на все важнейшие события польской и зарубежной музыкальной жизни. В нем можно встретить и сложные теоретические статьи на актуальные темы современности, и бойкие фельетоны, и театральные рецензии, и разнообразную информацию. Вокруг журнала объединилась небольшая, но профессионально крепкая группа критиков, которые, упорно и последовательно насаждают в Польше крайне экстремистские взгляды западноевропейского модерна. Тщетно было бы искать в журнале широкого отражения тех больших общественных проблем, которыми живет сегодня демократическая Польша. Главная идея, волнующая постоянных авторов «Руха», — это коренная ломка всей старой системы музыкального мышления, быстрейшее и «тотальное» техническое перевооружение польской музыки. В «Рухе музычном» охотно выступают такие лидеры западноевропейского модерна, как Пьер Булез, Карлгейнц Штокгаузен, Луиджи Ноно, Янис Ксенакис и другие. Здесь можно прочесть хвалебные статьи о музыке машин и об экспериментах с алеаторикой, о сенсационных новациях польских «авангардистов» — К. Пендерецкого, Г. Гурецкого, Б. Шеффера и о шарлатанских аттракционах американца Джона Кейджа.

«Наконец-то люди поняли, что нельзя больше сочинять музыку на основе трех вещей... мелодии, гармонии и ритма», — утверждает в одном из номеров журнала французский лидер Пьер Булез. Этот афоризм печатается крупным шрифтом в особой рамке как некий символ веры, его не устают цитировать молодые «авангардисты» (напомним об интервью Генрика Гурецкого).

Наиболее «радикальные» из «авангардистских» теоретиков провозглашают тезис о полной независимости музыки от какой-либо идейной или образной сферы. Стефан Киселевский в передовой статье № 22 за 1962 г. прямо утверждает: «Музыка есть организация звуков, а точнее, комбинация ряда систем организации, сложившихся на различных плоскостях с различных точек зрения». И все! Критик вспоминает, что «именно за эти дефиниции его несколько лет тому назад резко критиковали сторонники “содержания”, “чувства”, “идеи”, обвиняя в холодном формализме, сухости, безыдейности и т. п. Такая, впрочем, была тогда мода (официальная)». Ст. Киселевский совершенно уверен, что «мода» на содержательность и образность в музыке давно прошла и что можно снова воскрешать реакционные гансликианские идеи, наскоро приспосабливая их к новейшему псевдоэкспериментаторству.

Польский «авангард», следуя за «откровениями» музыкального Запада, проделал за последние 7–8 лет разительную эволюцию: сперва всеобщее освоение додекафонной техники Шёнберга и веберновской «тотальной организации звуков», затем повальное подражание поствебернианской школе пуантилизма и, наконец, самоновейшие «открытия»: электронная музыка, фабрикуемая в звукозаписывающих лабораториях, а также музыка алеаторическая, основанная на случайных комбинациях и перетасовываниях звуковых фрагментов и на импровизации исполнителей.

Очень нетрудно установить прямые связи этих музыкальных систем с абстракционизмом, ташизмом, сюрреализмом. Тот же культ подсознательного, случайного, иррационального, та же намеренная алогичность, якобы выражающая «чистую эмоцию» творца, «смутную вибрацию» его души, то же стремление освободить искусство от морали, философии, традиции, лишить его какой-либо идейной, воспитательной функции. Так же как абстракционисты-беспредметники пытаются противопоставить свое творчество всему многовековому развитию изобразительного искусства, опиравшегося на натуру, так и музыканты-«авангардисты» стремятся ликвидировать все законы и нормы, действовавшие на протяжении всех прошлых эпох. Весь пафос их «новаторства» сводится к чисто техническому перевороту, якобы предопределенному некоей таинственной закономерностью смены стилей. Некоторые ссылаются при этом на великие научные завоевания эпохи кибернетики и расщепления атомного ядра. По их мнению, развитие музыки последних семи-восьми десятилетий — это путь постепенного разрушения всей прежней системы музыки. На смену таким «устаревшим» основам музыкального мышления, как мелодия, гармония и ритм, приходит «освобожденный» или «раскрепощенный» звук, самодовлеющие, ни с чем не связанные и ни с чем не соотнесенные звуко-шумовые эксцессы.

Ст. Киселевский восторженно оценивает сме-

_________

¹ «Рух музычный», № 20 за 1962 г., стр. 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание