венные задачи. Ведь до сих пор, несмотря на плодотворную деятельность музыкально-научной секции Союза композиторов, у нас не было прочной базы для координации и объединения творческих усилий чешских музыковедов. (В Словакии аналогичное учреждение существует уже 10 лет.) Перед институтом стоит много задач.

Прежде всего необходимо создать книгу по истории чехословацкой музыки XX века. Трудности велики: ведь не осуществлен еще даже предварительный сбор материала. А сколько сложностей возникает в связи с разрешением общей проблематики европейской музыки XX века, с освещением значительного, но пока малоизученного творчества таких композиторов, как Э. Буриан, Б. Мартину и др.

С современной темой связано и предполагаемое создание другого труда, посвященного изучению общественного музыкального быта. В нем пойдет речь о так называемых легких жанрах, о массовых песнях, о танцевально-эстрадной музыке, а также и о музыке в кино и драматическом театре, то есть о всем том, что объемлет слуховой опыт самых широких слоев слушателей.

Хочется выделить еще одну работу, исследования психо-физиологических закономерностей музыкального творчества и восприятия, руководителем которой является профессор Антонин Сихра. Данные опыты производятся с использованием современных электроакустических инструментов и кибернетики. Уже собран большой материал, кое-что из него опубликовано.

Важным эстетическим проблемам был посвящен и проведенный (в сотрудничестве с Союзом композиторов) семинар по вопросам марксистской методологии в музыкознании. Особое внимание на нем уделялось теории интонации Б. Асафьева. Отдельные доклады, прочитанные на семинаре, опубликованы в 3-м и 4-м номерах «Музыкознания» за 1962 год. Опыт проведения такой дискуссии заставил нас подумать о более широкой встрече, с привлечением музыковедов из других социалистических стран и в первую очередь Советского Союза.

Подобный семинар намечено провести в мае, приурочив его к фестивалю «Пражская весна 1963 года», программа которого будет в основном посвящена творчеству С. Прокофьева. Мы многого ждем от этого семинара, на котором собираемся обсудить важные методологические вопросы: как, например, применение в музыке ленинской теории отражения, соотношение содержания и формы, такие понятия, как «музыкальный образ» или «интонация», в трактовке которых у нас еще нет полного единогласия. Работа предстоит большая и серьезная.

* * *

Австрия

М. Рубин

«Лулу» Альбана Берга

Во время Венского фестиваля в первый раз на австрийской сцене, спустя 27 лет после смерти Альбана Берга, была поставлена его опера «Лулу».

Лулу, молоденькая жена престарелого врача, позировала художнику. Однажды супруг стал свидетелем весьма недвусмысленной сцены; потрясенный, он умер от разрыва сердца. Ну а Лулу? Лулу выходит замуж за художника, не прерывая интимных отношений со старым, но богатым издателем д-ром Шёном. Д-р Шён открывает художнику прошлое Лулу, тот в порыве отчаяния кончает жизнь самоубийством. Теперь Лулу становится женой д-ра Шёна и... вступает в связь с его сыном Альвой. Этот брак тоже длился недолго: Лулу убивает мужа, неожиданно заставшего ее с Альвой. Она арестована. Но вскоре ее вызволяет из тюрьмы влюбившаяся в нее графиня-лесбиянка. Лулу попадает в Лондон, и там она, погубившая столько жизней, сама стала жертвой растленного убийцы.

Эта опера знаменует собой шаг от Георга Бюхнера, чья пьеса «Воццек» легла в основу первой оперы Берга, к Франку Ведекинду, которому он обязан либретто «Лулу». Бюхнеровская критика феодально-буржуазного общества, которое толкает маленького человека, Воццека, к безумию и смерти («Хорошая смерть, настоящая смерть, прекрасная смерть», — резюмирует удовлетворенно полицейский комиссар), и сегодня необычайно актуальна. В фигуре Лулу писатель хотел дать, по его собственным словам, «прообраз женщины». Но картина, созданная им, столь болезненно искажена, что ни «женщина» (которая

не заслуживает такого «прообраза»), ни общество (которое, наоборот, «заслуживало» бы большего) не получили достаточно серьезного освещения. И хотя «Лулу» принято рассматривать как критическую трагедию, хотя сценичность ее бесспорна, все же нельзя сказать, чтобы это произведение Ведекинда отличалось действительной глубиной. Поэтому оно, будучи одно время очень модным, скоро, однако, оказалось забытым.

Но не только в литературном, но и в музыкальном отношении второе сочинение Берга намного беднее первого.

Опера «Воццек» принципиально совершенно иное произведение, чем послужившая ее основой драма Бюхнера (я не буду вдаваться в обсуждение вопроса, изменила ли музыка, и насколько, социальное содержание пьесы), подобно тому, как «Саломея» Рихарда Штрауса отличается от одноименной пьесы Оскара Уайльда. В обоих случаях музыка дополняет текст и даже изменяет характер пьесы, причем в «Саломее» настолько значительно, что драматургия Уайльда воспринимается сегодня лишь как оперное либретто.

В «Лулу», наоборот, воздействует не музыка, а обнаженное сценическое действие, построенное смелой рукой мастера. Музыка Берга воспринимается как иллюстрация, к тому же настолько перегруженная деталями, что становится непонятным уже сам текст.

Вряд ли найдется другая оперная партитура, в которой столь огромное количество положенного на нее труда дало бы столь малые результаты. Музыкальные формы отдельных фрагментов совершенно самостоятельны: то соната, то рондо, вариации и т. п.; причем ни одна из них не распознается на слух. Конструкция музыкальной пьесы должна быть понятной при исполнении если не каждому слушателю, то хотя бы специалисту. Здесь же она в лучшем случае лишь видима при чтении с листа. Самое интересное в опере — оркестровые интерлюдии, но и в них фантазия композитора искажена болезненной гримасой. В целом в сравнении с «Воццеком» объемистая партитура «Лулу» свидетельствует о несомненном обнищании таланта Берга.

Отчасти это объясняется малоблагодарным либретто. Но, с другой стороны, встает вопрос: не служит ли главной причиной различие музыкальных средств.

«Воццек» написан преимущественно атонально. Структурная анархия, обычно вменяемая в вину атонализму, оставляла по крайней мере свободной фантазию композитора. В «Лулу» же Берг следовал незыблемым правилам додекафонной системы, изобретенной его учителем Шёнбергом уже после создания «Воццека». Эта система (в первый раз за всю историю музыки) была рождена не длительной практикой, а изобретена произвольно и возведена в догму.

Существующая уже четыре десятилетия эта диктаторская система показала свою нецелесообразность и бесплодность. Она парализовала фантазию даже столь одаренного композитора, как Альбан Берг.

На премьере основная часть публики состояла из профессионалов, специально приглашенных организаторами фестиваля. Круги, поддерживающие — идеологически и финансово — пропаганду додекафонной музыки, пытались любой ценой создать «Лулу» успех. Однако истинное признание произведения зависит не от людей, которые позволяют себе внушить, что только непонятное может считаться гениальным, и не от критиков, которые, боясь «срама» в будущем, предпочитают срамиться в настоящем.

Судьба «Лулу», как и любого сочинения, будет решена непредубежденной публикой, любящей музыку. И я думаю, приговором будет забвение.

* * *

Франция

Р. Гофман

Франсис Пуленк

Последний раз я встретил Франсиса Пуленка на концерте Галины Вишневской, 21 января. На следующее утро мы с ним долго разговаривали по телефону. Пуленк восторгался пением Вишневской и выражал готовность специально для нее что-нибудь написать. Мы договорились также, что в мае месяце я приеду к нему на дачу, в Нуазе (Турень), для совместной работы над книгой, посвященной его творчеству. Затем Пуленк уехал на гастроли в Голландию, вернулся в Париж, репетировал со своей любимой исполнительницей Данизою Дюваль... 30 января к вечеру раздался телефонный звонок: Пуленк неожиданно скончался от разрыва сердца...

Нашему выдающемуся соотечественнику в том же месяце исполнилось 64 года. Родился он в Париже 7 января 1899 года. С отцовской стороны род его происходил из Авейрона, провинции, славившейся древностью своей народной культуры, мать была чистейшей парижанкой. Обе

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка