Деятелю любой отрасли науки важно узнать: какова общественная апробация его трудов, как они входят в жизнь, помогают ли практике? Музыковеды во многом лишены этого. Что же делать? Стараться всемерно изменить такое ненормальное положение. А пока щедрее делиться опытом, чаще устраивать научные совещания, встречи, диспуты. При этом обсуждать книги не «вразброд», не по случайному признаку, а разные работы, близкие по тематике и по кругу затрагиваемых проблем. Такие целенаправленные дискуссии очень необходимы.

Главное же — крепить контакты. Только коллегиальным путем можно разрешить важнейшие вопросы, выдвинутые самой жизнью. Разве под силу кому-либо «в одиночку» установить во всей широте, например, основные тенденции развития русской музыки конца XIX — начала XX веков (условно говоря, от позднего Римского-Корсакова к раннему Стравинскому)? Или разобраться в острейших противоречиях творчества композиторов современного Запада?

Не все благополучно обстоит и с изучением классического наследия прошлого (особенно зарубежного). Конечно, многое сделано и делается сейчас. Но не слишком ли уж незыблемо музыкальные классики распределены «по полочкам» с давно выцветшими этикетками?

Выше говорилось о нашей склонности к концепционному мышлению. Преимущества такого метода мышления несомненны. Но случается и так, что глубокую эстетическую концепцию вытесняет схема, под которую подгоняется живой материал истории. Схема-то старая, лишь приправа новая. Это происходит тогда (к счастью, все реже и реже), когда исследователь, не углубляясь в изучение художественной специфики данного явления, использует факты, добытые и обследованные чужими руками, и ограничивается, если можно так выразиться, лишь изготовлением «гарнира».

Виной тому не только еще полностью не изжитые догматические представления, но и недостаточное внимание к источниковедению¹. Нельзя по-новому осветить историческое событие, художественное явление, если ты сам воочию не обследуешь его в архивах, не найдешь доказательств в подлинных исторических документах и нотных рукописях. Таков непреложный закон науки, забвение которого может привести к ложным, надуманным схемам. Ведь убедительна только та концепция, которая прочно опирается на факты.

Я напоминаю эти прописные истины, обращаясь преимущественно к молодежи, чтобы еще раз сказать: профессия наша не легка, немало труда надо положить, дабы ею овладеть. Но она принесет много радости тому, кто будет честно, убежденно и страстно работать на благо своего народа и любимого искусства!

__________

¹В этом отношении мы могли бы кое-чему поучиться у музыковедов Запада!

* * *

Г. Орлов

Упадок или обновление?

В последние годы появилось много новых симфоний. Есть среди них хорошие, есть и плохие. Так бывало всегда. Но сейчас положение на «симфоническом фронте» у одних вызывает неудовлетворенность и растерянность, другим же рисуется в самых мрачных тонах. Очевидно, причина этого не в частностях, а в чем-то более существенном и общем.

В области симфонии происходят какие-то важные внутренние процессы, она подошла к трудному и ответственному рубежу. Что же это — кризис, ведущий к тупику, или перепутье и начало нового этапа? Какова причина утраченной ясности перспектив?

Настоящее рождается из прошлого. Чтобы ответить на поставленные вопросы, необходимо оглянуться, изучить те пути, которыми шла симфония. Но прошлое — понятие сложное. Оно включает и то, что было вчера, и то, что было позавчера. И нередко воздействие крупных общественных и художественных факторов проявляется в искусстве не сразу, а спустя более или менее продолжительный «инкубационный период». Особенно в монументальных жанрах и формах, немыслимых без отстоявшихся больших идей, широкомасштабного миропонимания.

Многообразные завоевания советской симфонической культуры общеизвестны. Итог ее развития неоспоримо свидетельствует о жизненной силе симфонии, о ее способности в самых разных

исторических условиях оказываться на высоте идейных и эстетических требований социалистического общества.

Однако этот итог нельзя будет оценить всесторонне, если не напомнить о тех искусственных препятствиях и трудностях, которые воздвигались на пути жанра. Прежде всего о трудностях, возникших на рубеже 40-х и 50-х годов, когда он оказался «на подозрении»; ведь в самом увлечении «сложными формами инструментальной бестекстовой музыки» уже находили признак формализма. Абсолютизация сюжетной программности как высшего выражения идейности, содержательности музыки; обязательные требования «простоты» и «чистоты» национального стиля; призывы конкретизировать слишком «абстрактные» инструментальные формы; механическое перенесение на симфонию театрально-драматургических приемов воплощения конфликта — эти и другие догмы у всех еще свежи в памяти¹.

Это не могло пройти бесследно. Дело не только в том, что еще и сейчас в творчестве и теоретических высказываниях встречаются рецидивы недавнего прошлого. Для судеб симфонии существеннее то, что вульгаризаторская теория и практика конца 40-х и начала 50-х годов породила недоверие к идейным, содержательным возможностям инструментальной музыки, не связанной со словом, расшатала самый фундамент симфонической эстетики и, с другой стороны, разорвала нити преемственности в эволюции симфонии.

Этот разрыв был усугублен сменой поколений, наступившей на рубеже 50-х годов. Из жизни уходили крупные художники. В 1946 году умер М. Штейнберг, в 1950 — Н. Мясковский, в 1952 — В. Щербачев, в 1953 — С. Прокофьев, в 1954 — Л. Ходжа-Эйнатов. Столь интересно и многообещающе начавшие работать в жанре симфонии Г. Попов, А. Хачатурян, В. Мурадели больше к нему не возвращались.

Каждый, кто знаком с двухсотлетней эволюцией этого жанра, знает, какую важную роль играли в ней прямая преемственность, тесные идейно-творческие связи поколений. Создатели крупных симфонических школ, обогащавшие опыт предшественников новыми завоеваниями, каждый раз поднимали мировой симфонизм на новую, более высокую ступень.

То, что происходило в советском симфоническом творчестве 10–15 лет назад, не было естественной сменой поколений. Общее развитие было прервано.

В середине 50-х годов, в особенности после XX съезда КПСС, начали складываться совершенно иные, чем прежде, условия общественной, духовной жизни и творчества. Судьбы симфонии оказались в руках молодежи, в большинстве своем формировавшейся уже без непосредственного участия ушедших мастеров. В развитии жанра начался качественно новый этап. Его девизом было «восстановить разрушенное, наверстать упущенное». Задачи этого «восстановительно-переходного» периода решались быстро и достаточно эффективно, но они не открывали новых перспектив.

Впрочем, к счастью для искусства, одна из крупных ветвей советской симфонической традиции, пройдя сквозь жестокие испытания, выстояла и уцелела. Шостакович не только продолжал убежденно развивать свои творческие идеи, но и, может быть, как раз поэтому сумел остаться властителем дум, учителем и наставником композиторской молодежи.

Несколько лет назад у нас сурово критиковались Вторая симфония Л. Пригожина, Симфония В. Баснера, Вторая симфония Д. Тер-Татевосяна. Как в свое время Шостаковича, молодых композиторов упрекали в мрачности, ложной, «доморощенной» трагедийности, недостатке оптимизма. Однако симфонии молодых авторов говорили не о подражательстве. Их напряженная конфликтность, суровость, драматизм, эмоциональный пафос, весьма произвольно определяемые как «трагедийность», могли быть почерпнуты не у одного Шостаковича. Эти качества присущи и Третьей симфонии Б. Лятошинского, и Четвертой Д. Кабалевского, и Первой Б. Клюзнера, появившимся тогда же или несколько ранее.

От Шостаковича молодые авторы восприняли другое принципы мышления, драматургии, строй и смысл идейно-образной концепции — то, что входит в понятие симфонического метода и всегда служило связующей нитью в исторической эволюции симфонии... Молодые композиторы унаследовали от Шостаковича идущий от Бетховена и Чайковского универсализм концепции, то есть стремление охватить жизнь как некое конечное, обозримое, постижимое разумом целое, трактовать каждую симфонию как драму о человечестве, драму, обладающую единством действия, в центре которой, определяя, подчиняя себе все, «высится» кульминация катаклизма, а в развитии господствует принцип повествовательной непрерывности.

При всех различиях в симфониях Пригожина,

__________

¹ Масштабы их распространения и степень вредоносности мы склонны преуменьшать. Чтобы убедиться в этом, достаточно перелистать комплекты «Советской музыки» 10–15-летней давности и припомнить произведения, заслуживавшие похвалы критиков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Орлов

Упадок или обновление?

Содержание