искажено. Негодование прорывается в стремительных прыжках. Она заламывает над головой руки, не в силах сдержать отчаяние и гнев.

Пьетро пытается успокоить ее, объяснить, что он должен уйти. Ванина молит его остаться. Пытаясь остановить его, она повисает на его шее... Нет, им не понять друг друга. Меж ними снова пропасть.

Все это очень выразительно в хореографии, в исполнении артистов и значительно бледнее в музыке. Композитор определенно не владеет еще лирической палитрой. Лучше удается ему другое — сцены гражданственного звучания, в частности, картина, воссоздающая собрание карбонариев.

Сцена залита горячим, красным светом факелов. Его отблески отражаются на огромной каменной стене, ложатся на лица карбонариев, собравшихся в развалинах цирка. В центре, на возвышении, стоит Пьетро. В руках у него боевое простреленное знамя. Движение всех присутствующих подчинено единому маршевому ритму. Происходит медленное, но непрерывное перестроение групп. Только Пьетро стоит неподвижно. И все время кто-то из карбонариев выходит из общей массы, поднимается по ступеням, преклоняет колени и клянется над знаменем.

В этом общем для всей сцены ритмическом движении заключена громадная энергия, которая до поры до времени сдерживается торжественностью происходящего, но, как только присяга окончена, энергия эта прорывается в мужественном танце, выражающем товарищеское единение карбонариев.

В. Тихонов проводит эту сцену внешне очень сдержанно. В нем ощущаются спокойствие и воля человека, которому доверяют и который полностью сознает свою ответственность.

Все это отдаляет его от Ванины, которая по-прежнему одержима единственной мыслью — заставить Пьетро принадлежать только ей.

Здесь мы подошли к одной из самых сильных сцен балета, которую великолепно проводят молодые исполнители А. Лавренюк и Е. Рябинкина, обнаружившая в этой партии незаурядное актерское дарование: спасаясь от сбиров, Пьетро привел трех своих друзей во дворец Ванины. Но преследователи ворвались в дом почти вслед за ними. На этот раз они уверены, что напали на след. И вновь Ванина приказывает им удалиться. Но в ней уже нет ни прежнего спокойствия, ни прежней решительности. Какая-то мысль запала в ее сознание...

Возникает новая тема. Возникает исподволь, как бы просачиваясь, и нарастает все громче... Это тема предательства. Оно зреет в душе Ванины: удержать Пьетро подле себя! Оторвать его от друзей! А что если?.. Ванина, как сомнамбула, движется то направо, где спрятаны карбонарии, то налево, где она укрыла Пьетро. На ее ли-

Сбиры напали на след...

це отражается мучительная борьба. Она бессознательно протягивает руку то в одну сторону, то в другую. А за ней кошачьими шагами неотступно следует главный сбир. Кажется, он понимает причину смятения Ванины, и он ждет. Вдруг Ванина натыкается на него. «Я жду», — повторяет его взгляд. Она пытается отвернуться, спрятаться, но он настойчив. И вот правая рука Ванины медленно, нерешительно поднимается и указывает на дверь, за которой скрылись карбонарии.

И последняя картина балета — тюрьма.

Слева на первом плане стоят трое карбонариев. Из глубины сцены к ним идет закованный Пьетро, добровольно отдавшийся полиции. За ним на разных уровнях тюремные решетки. К одной из решеток припала Ванина. На заднем плане сцены спиной к узникам и как бы запирая пространство стоят четыре сбира в черных плащах. Пьетро подходит к друзьям. Они с негодованием отворачиваются от него как от предателя, Пьетро откидывает голову, словно от пощечины.

Увидев его мучения, Ванина бросается к сбирам. Она кружит вокруг них, стараясь найти лазейку в этой живой стене. Наконец она прорывается в камеру и падает к ногам Пьетро, пытаясь заглянуть в лицо. Но он ничего не видит. И тогда она, шатаясь, идет к трем узникам, касается их оков и показывает на себя: это я выдала!

Ты! Пьетро замахивается на нее цепями. Ванина в страхе и гневе отступает: на нее, княгиню, подняли руку! И кто? Пьетро! А он наступает на нее с искаженным лицом, тянется к ее горлу, готовый задушить, но карбонарии загораживают ее. Ванина падает без чувств...

И вдруг раздаются ликующие звуки колокола. В глубине сцены вспыхивает огненное зарево. Узники с надеждой оборачиваются к нему. Это их товарищи продолжают борьбу! Взявшись за руки, они идут туда, к свету, и Пьетро идет вместе с ними, перешагнув через бесчувственное тело Ванины. Как черные коршуны, набрасываются на них сбиры. Но алый свет разгорается.

Так кончается балет «Ванина Ванини». Есть ли в нем недостатки? Конечно, есть. Но нам не хочется о них упоминать, потому что они несомненно были бы устранены, если бы спектакль готовился в нормальных условиях. Дело в том, что за последние годы, помимо В. Василёва и Н. Касаткиной, на сцене Большого театра успешно дебютировали еще три молодых балетмейстера — А. Варламов, О. Тарасова и А. Лапаури, у которых разные художественные почерки, но одинаково трудная творческая судьба. Они работали в трудной атмосфере, не получая помощи, не всегда ощущая доверие. Спектакли делались, как говорится, на чистом энтузиазме, вне репетиционного плана, иногда в случайных помещениях.

И даже после их одобрения художественной коллегией обстановка работы оставалась прежней. Менялись сроки выпуска спектакля, менялись актерские составы, сводились к минимуму оркестровые и монтировочные репетиции. Словом, к каждой новой постановке молодых в Большом театре относились как к незваному гостю. Между тем жизнь давно требует, чтобы молодые постановщики получили, наконец, возможность творчески полноценно работать.

И права Г. Уланова, которая недавно писала в «Известиях»: «Нельзя с опаской относиться к появлению и проявлениям молодых индивидуальностей в искусстве. Ведь они и есть наша смена — наша, советская молодежь».

* * *

Е. Берлянд

Новая моцартовская постановка

Новая постановка моцартовской оперы — нелегкая задача для любого театра: вокальная, оркестровая, сценическая культура коллектива подвергается в ней строгому экзамену. Совершенная гармония всех компонентов, которая только и может воссоздать моцартовский стиль, требует особого отбора средств сценического воплощения. Смелость и самобытность Моцарта-драматурга не мирятся с заурядностью или нарочитой «стильностью» решений.

Порой композитор как бы намеренно смешивает карты: признаки, характерные для различных оперных жанров, переплетены в его музыке так органично, что произвольная акцентировка какого-либо из них мгновенно нарушает логику целого. Это гениальное искусство, впитавшее множество перекрестных влияний и неузнаваемо их преобразившее, подчинено в сущности одному только закону — психологической правде.

Ради этой правды Моцарт отверг дидактические рамки, сковывавшие фантазию его предшественников, отказался от «высоких» античных сюжетов. Темы и образы свои он черпал из самых различных, подчас довольно обыденных житей-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сбиры напали на след...

Е. Берлянд

Новая моцартовская постановка

Содержание