на, так напряженна, что требует от каждого умения держать себя, принимать быстро верные решения, словом, всегда «быть в форме» этически. Чтобы достигнуть этого, медик предлагает ежедневно с утра задавать себе тринадцать вопросов, нечто вроде психической зарядки, ответив «да» на которые человек немедленно должен сам реагировать: встать под душ, лечь спать, бросить курить и так далее. Среди вопросов (всегда ли вы чем-нибудь озабочены? действуют ли вам на нервы ваши близкие? теряете ли вы способность работать, если меняется привычный вам уклад и распорядок жизни? страдаете ли бессонницей? и т. п.) есть два, которые, видимо, небесполезно было бы задавать себе и скептикам из Большого театра: Пугаетесь ли вы без достаточных оснований? Вы всегда правы, а другие всегда неправы?

Может быть, это поможет им сохранить творческую принципиальность и завершить совместно с автором работу над спектаклем.

* * *

В. Залесский, И. Кузнецова

Вторая попытка

Второй раз Большой театр обращается к балету Арама Хачатуряна «Спартак».

Прежняя постановка не удовлетворила Большой театр. И он правильно поступил, начав заново работу над режиссерским и хореографическим решением балета. Сейчас перед нами новый спектакль, созданный балетмейстером Леонидом Якобсоном, который первым поставил этот балет на сцене Кировского театра. В Ленинградской постановке, носившей в подзаголовке название «Сцены римской жизни», балетмейстер основательно потрудился над созданием новой композиции балета, во многом отличной от замысла и решения этой героической хореодрамы самим композитором и его либреттистом. В печати уже обсуждалось, насколько были правомерны и удачны все эти отступления от партитуры.

Музыка балета «Спартак» симфонична в своей основе: от сцены к сцене происходит динамическое развитие музыкальных образов, в первую очередь образа самого Спартака, который достигает предельного напряжения в героический момент последнего сражения.

Можно спорить о том, что в большей или меньшей степени удалось композитору. Но ясно одно: замысел «Спартака» достаточно монолитен, он охватывает и развивает как центральную идею, так и побочные драматические перипетии.

Две темы, резко контрастные и непримиримые, то сталкиваются в яростном сопротивлении, то разъединяются как бы на два самостоятельных потока, чтобы тут же вновь сшибиться в неистовом напряжении. Первая тема — грозное восстание гладиаторов во главе со Спартаком; вторая — могучий патрицианский Рим, сотрясаемый этим восстанием, но находящий в себе еще силы после кровавой, жестокой борьбы, продолжавшейся около трех лет, внешне восстановить свое мрачное величие.

Тема Рима находит в балете конкретное выражение в образе полководца Красса, богатой куртизанки Эгины, всего сонмища клиентов, телохранителей, владельцев гладиаторских школ, всей сытой, развратной челяди, жадной до подачек, не знающей ни добрых чувств, ни искренних порывов. Но независимо от того, как задумает свою хореографическую композицию любой балетмейстер, в партитуре Арама Хачатуряна мощно и властно звучит как ее доминанта идея восстания гладиаторов.

Уже в увертюре раскрывается контраст двух конфликтующих образов. На фоне остинатного рисунка басов слышится тяжелая поступь римских легионов, сила мрачная, могучая. Но вот она словно отступает перед призывно-героическим звучанием темы Спартака. Эти образы последовательно развиваются в танце-прорицании Фригии, в трагической напряженности финальной сцены «Цирка», в скорбном танце Фригии из четвертой картины, тут же сменяемым героической вариацией Спартака.

Еще контраст. В оркестре мы слышим нежную акварель пастушеского рожка, нечто вроде «пастушеской идиллии». Это начало картины «Аппиева дорога».

Когда со всех сторон обширной Кампанской равнины сюда ручейками стекаются люди, собирающиеся под знамя Спартака, в оркестре нарастает финальное Maestoso. Этот образ напоминает скупые строки античных историков Плутарха и Аппиана, описывающие начало великого восстания гладиаторов.

И снова мы видим Рим: патриции пируют во дворце Красса. Картину эту можно назвать «симфонической вакханалией», пиршеством музыкальных красок: томных, страстных, нежно-любовных, полных истомы, расточительности и мимолетности чувств и желаний. И здесь законченный драматургический конфликт: сначала он проходит через тему любви Гармодия к Эгине; затем следует взрыв — наступление легионов Спартака, и после боевой схватки возникают победные танцы — пляски гладиаторов. В финале этой картины иные слышат преображенные отзвуки бетховенского «Прометея»; иные — нечто схожее с карманьолой: идет темпераментный танец с мечами, танец славы и победы.

Понятно, можно посетовать на ненужную «скромность» или «скупость» автора либретто Н. Волкова, утверждающего в предисловии к клавиру балета, что специфика этого жанра не позволяет показать Спартака как выдающегося полководца. (А ведь численность его легионов доходила до 120–140 тысяч хорошо обученных воинов.) В контексте этого вспомним, что второй акт балета кончается многозначительной ремаркой: Спартак вздымает меч как боевой клич: «Вперед, к победе!» После этой ремарки, естественно, ожидается хореографическое раскрытие борьбы гладиаторов во главе со Спартаком. Ведь недаром во «Всеобщей истории» (1956) мы читаем: «...в нескольких боях Красс был разбит. Положение его стало настолько опасным, что сенат вынужден был вызвать ему на помощь наместника Македонии Марка Лициния Лукулла и находившегося еще в Испании Помпея».

Но либреттист твердо стоит на страже границ жанра. Только кажется, что сам Волков еще давно, когда писалось либретто «Бахчисарайского фонтана», очень талантливо нарушил эти границы и создал первые предпосылки для рождения новаторского спектакля. Теперь, к сожалению, либреттист отказался от поисков подлинных драматургических коллизий. Но талант Арама Хачатуряна таков, что он стихийно ломает каноны жанра.

Вслушиваясь в музыку балета, можно даже при всех строгих «табу» либреттиста найти возможность именно «раздвинуть» рамки жанра и до некоторой степени выйти из области любовных перипетий. Музыка — та, которая написана и составляет единое симфоническое целое, — позволяет показать победную поступь легионов Спартака, да, именно Спартака, а не Красса.

Ведь сумел балетмейстер Евг. Чанга найти героические образы для характеристики восстания гладиаторов. Даже лирическая тема любви Фри-

Спартак — М. Лиепа

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Залесский, И. Кузнецова

Вторая попытка

Спартак — М. Лиепа

Содержание