Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 28

Фригия — М. Кондратьева

гии и Спартака (их первое и второе Adagio) в его постановке приобрела героическое, драматическое решение. Но об этом уже говорилось на страницах «Советской музыки»...

Самое большое, на что отважился Н. Волков, — это показать палатку Спартака. Картина начинается оркестровым вступлением, в котором слышатся отголоски затухающего сражения. Драматургический узел этой картины связывает два события: между военачальниками Спартака возникают разногласия о целях дальнейшей борьбы, и в лагерь гладиаторов проникает рабыня Эгины, которой удается увести с собой Гармодия.

В музыкальном отношении центром этой картины является Adagio Спартака и Фригии. Это Adagio действительно принадлежит к лучшим страницам партитуры. Но так, как его поставил И. Моисеев, оно выглядело скорее «вставным» номером, чем органической частью музыкальной хореодрамы, к тому же в нем торжествовала сентиментальность: на фоне розоватой поляны, усыпанной непомерно пышными цветами, порхала, умиляясь каждой веточке, Фригия, а Спартак, видимо, для того, чтобы не мешать Фригии, был обречен, светло улыбаясь, стоять на коленях и в знак восторга вздымать кверху руки...

В той постановке не было найдено и героического финала. Смерть Спартака скорее вселяла скорбь и сожаление, чем ярость и ненависть. Вместо героической темы Спартака торжествовала тема мрачного величия Рима. Однако, имея известные претензии в этом случае и к партитуре, тем не менее можно увидеть возможность иного хореографического решения...

Но вот перед нами хореографическая экспозиция «Спартака», принадлежащая Леониду Якобсону, опубликованная на страницах «Советского артиста»¹. Начинается она так: «Медленно высвечиваясь, возникает античный Алтарь. Как бы изваянные в мраморе, фигуры барельефа показывают эпизод за эпизодом жизнь Спартака и его жены Фригии с момента пленения их императором (?!) Крассом».

В экспозиции очень подробно рассказано о шествии римских войск, знаменитых манипулах, о пленных рабах, о триумфе Рима. Именно эта тема становится главной, во имя ее перетасована, сокращена, урезана музыка, сделаны совершенно беспримерные купюры. Словом, самым бесцеремонным образом нарушена симфоническая последовательность музыки, вся ее внутренняя драматургия.

Л. Якобсон чрезмерно свободно в угоду своему замыслу перекраивает клавир, меняет линии действия, заменяет одних действующих лиц другими и в конце концов разрушает все, что было задумано, а затем осуществлено композитором и его либреттистом. По новой хореографической композиции, Рим властвует, рабы подчиняются, их убивают, распинают на крестах. По прихоти балетмейстера центральной частью спектакля становится второй акт — «Пир у Красса», а восстание Спартака — только горельеф к этой картине.

Правда, Якобсон весьма подробно рассказывает о боях гладиаторов на арене цирка. Но не показывает ни одной из их побед над римскими полководцами, побед, потрясших даже римский сенат.

В четвертой картине (по новой композиции) происходят события, на которые Хачатурян му-

_________

¹ «Спартак». Хореографическая экспозиция. Леонид Якобсон. «Советский артист» №№ 2, 3, 1962 г.

зыки непосредственно не писал. Все здесь собрано по кусочкам из других картин.

Тема гладиаторов, если и присутствует в новой композиции, то звучит она далеко не героически. Вот как описывается горельеф «Умирающий раб»: «Из тел сподвижников Спартака образуется скульптура со Спартаком в центре. На руках его умирающий раб. К ним с двух сторон примыкают все новые и новые лица. И горельеф скорби по умирающему рабу заполняет всю авансцену, застывая в скульптурной группе.

Центральная часть горельефа оживает... Затем горельеф снова застывает и раб умирает, изображая скорбь, горе и мщение».

Из спектакля убран какой-либо намек на борьбу. Нет движения, драматического развития, кульминации — всего того, что составляет душу хореографической драмы.

Вообще введение в балетный спектакль в слишком большом количестве скульптурного элемента, как нам кажется, противоречит самой сути искусства танца. Застывшие горельефы (а их очень много в спектакле) лишают балет динамики, экспрессии. Живое действие подменяется «живыми картинами», но эти картины не имеют отношения к динамической структуре музыки, чужды ее стилю, которому, по выражению Б. Асафьева, свойственны «великие порывы».

В партитуре Хачатуряна во многих ее местах слышатся те звучания, которые, выражаясь языком Гегеля, становятся вполне одушевленным органом: в молниеносной форме, в мгновенном взаимопроникновении и жизненном порыве дают нам полное внутреннее осмысление и исполнение гениальной фантазии, то есть все в музыке и через музыку.

Если искать новаторского решения этого балета, то, нам кажется, постановщику прежде всего следовало бы направить свое внимание на то, чтобы хореографическими средствами показать Спартака — полководца, который бьет и гонит римские легионы. Но вместо этого зрители в основном увидели «частную» жизнь римской знати, эффектные марши их воинских побед.

В московской постановке Якобсона стало слишком ясно, для чего он вводит ту или иную сцену. Некая «подтасовка» действия ради дальнейшей заданности развития становится нарочитой и, главное, удивляет примитивностью, неизбежно оборачивающейся против героев. Действительно, зачем гладиаторам собираться на тайный совет у дворца Красса? Ответ простой: балетмейстеру надо, чтобы убили одного из них. Это необходимо для горельефа «умирающий раб»¹... И вообще, если гладиаторы каким-то образом оказались на свободе, то надо ли было им потом снова возвращаться в тюрьму — казарму, хотя бы и с умирающим рабом на руках, чтобы бежать оттуда еще раз, заплатив за побег жизнью нескольких своих товарищей...

Но самая нелепая метаморфоза произошла с Гармодием (один из соратников Спартака), который совсем исчез из балета. Его место занял некий безыменный раб, который все время, нимало не смущаясь тем, что зал патриция Красса полон народу, пытается овладеть Эгиной.

Юноша обнимает Эгину, припадает к ее ногам, а за ними неотступно следуют два черных раба, таская по всему залу кушетку на золоченых ножках, чтобы с готовностью подставить им ложе, когда оно потребуется. Думаем, что это не нуждается в комментариях. Во всяком случае, казалось, что в этой сцене балетмейстера вдохновляла не столько музыка Хачатуряна, сколько откровенно эротические полотна художника Буше. Но в конце концов можно было бы «закрыть глаза» на эту сцену (ведь на вечерние спектакли детей не пускают!), если бы она не разрушала и без того далеко не оригинальную драматургию либретто.

В московской редакции Якобсона нет мотива измены Гармодия, потому что нет самого Гармодия; нет раскола в лагере восставших, но есть пленные и распятые гладиаторы, другими словами, есть следствие без причины. Стал ли от этого сильнее образ Спартака и размах восстания? Нет!

В то же время в огромном по времени действии «Пире у Красса» Гармодий и его трагическая любовь к Эгине служат тревожным напоминанием о Спартаке. Предательство Эгины, отдавшей влюбленного в нее юношу, которого она сама поманила своей красотой, в руки телохранителей Красса, характеризует хищническое двуличие растленного Рима. Но Гармодия заменили безликим рабом — и обе эти темы исчезли.

Печальный же конец юного раба, заколотого одним из приближенных Красса, может вызвать

_________

¹Но если в ленинградской редакции просит пощады один из носильщиков Красса, случайно споткнувшийся на бегу, отчего владыка чуть не потерял равновесие, то в Большом униженно молит о даровании жизни гладиатор, только что давший клятву верности своим товарищам по неволе в их общей ненависти к римлянам. Но не ненависть, а страх и желание любой ценой и на любых условиях сохранить жизнь видим мы в этой сцене. Акценты переставлены, и от этого никуда не уйдешь...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фригия — М. Кондратьева

Содержание