Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 19

что отличало романтическую школу. Стравинский любит резкую определенность тембров. Он предпочитает, скажем, «набор» разных барабанов различной перестройке одних и тех же литавр. Он неустанно ищет небольшие, но самые разнообразные инструментальные ансамбли, новые, неслыханные ранее сочетания (струнные соло и ударные, кларнет и ударные, высокие валторны и фортепиано и т. д.).

Такая тенденция была вызвана отчасти и полилинеарным стилем, полифонической графикой, которые рождали тембровую «графику», линеарно-тембровую драматургию. Сказались здесь и конкретные творческие задачи, особенно в швейцарский период, когда композитор вынужден был искать эффективные, но очень портативные инструментальные ансамбли. «Я должен предупредить публику, — писал он незадолго до “Персефоны”, — что я пренебрегаю оркестровыми эффектами в украшательских целях. Не следует ожидать, что я буду ослеплять публику соблазнительными звуками. Я уже давно отказался от пустоты brio».

Конечно, импрессионистическая роскошь оркестра первых балетов после 20-х годов больше уже никогда не повторялась, но отказать себе в «соблазнительности» тембров soli и небольших ансамблей Стравинский, разумеется, не мог — и их можно обнаружить во многих произведениях при всей аскетичности звучания их партитур. Здесь, в особенно близкой ему тембровой «стихии», он также был «изобретателем» музыки...

В заключение хотя бы несколько слов хотелось бы сказать о форме. Этот фактор имел для Стравинского всю его творческую жизнь большое значение. Не только в период неоклассицизма. Разнообразные свободные репризные построения (свободные рондо, трехчастные формы, сложные многообразные окаймления и меньше других — сонатная форма) представлены и в раннем творчестве, и в особенности в средний период. Но в отличие от своего учителя, который также любил именно эти репризные построения и тоже менее других сонату¹, форма Стравинского более динамизирована и основана чаще всего не на обычных масштабных «микроструктурах» — принципе квадратности, традиционном восьмитакте и т. д.

Его мелкие ячейки формы весьма разнообразны по количеству тактов и часто асимметричны. На этом построены многообразные тактовые «набухания» — разнообразное масштабное варьирование, «выпадения» тактов или, наоборот, расширяющие инверсии. Принцип инверсий-вплетений, иногда и чужеродного интонационного материала, встречается в его партитурах в изобилии и в малом, и в большом. Уже в третьей картине «Петрушки» мы встречаем вторжение истеричной музыки Петрушки в самодовольный банальный вальс Арапа и Балерины. В дальнейшем этот прием встречается много раз и в разных вариантах. Композитора увлекает задача сцепления контрастного материала, метроритмических «швов», и, например, в «Истории солдата» («Три танца») он применяет интересные и новые приемы «вытеснения», двойной экспозиции, возможно связанные с влиянием киноискусства. Позднее эти приемы неоднократно использовались Стравинским в различных произведениях. Структурный принцип окаймления и общих заставок получал также самые различные воплощения; в Скрипичном концерте, например, один и тот же вступительный двухтактовый ввод-интрада фигурирует, как мы знаем, во всех его частях, но каждый раз в варьированном виде, соответствующем характеру части. Уже говорилось о любви Стравинского к подобным смещениям различных пластов партитурного целого, что вызывало, например, типичные для композитора явления, остроумно названные Б. Асафьевым: «косой дождь сильных долей». Такие приемы, видимо, связаны с мышлением художников-кубистов, с которыми Стравинский дружил, особенно в 20-е годы, живя в Париже. Часто использует Стравинский принцип сцепления мелких структурных и динамичных ячеек, иногда «срезаемых», взаимозаменяемых, переставляемых в разные места большой формы по типу «блочного строительства», цементируемых остинатными фигурами. Так, например, построена Симфония в трех частях (1945) и другие произведения. Может быть, именно поэтому она кажется многим антисимфоничной.

Важнейшим фактором формы в произведениях Стравинского начиная с 20-х годов были контрапунктические элементы: многочисленные фугато, каноны и другие виды имитационной фактуры, полилинеарность с различными метаморфозами тем; все это в большом количестве насыщает партитуры произведений среднего периода, переходя в дальнейшем в полифоническую практику четырех известных тематических метаморфоз сериальной системы. Но чем ближе подходил Стравинский к этому последнему этапу, тем больше выхолащивалось содержание в его музыке, все чаще заменялась она «чистыми» конструктивными комбинациями, превращалась в «игру» чистых форм...

_________

¹ Что понятно, если учесть тяготение к принципу сопоставления, а не конфликта.

* * *

Таковы некоторые замечания о стиле музыки И. Стравинского. Творческий путь этого несомненно крупнейшего западного музыканта очень типичен для облика буржуазного интеллигента, для развития самой культуры буржуазного мира, ее противоречий и ее особенностей.

Сама буржуазная интеллигенция в силу своей классовой природы, как известно, весьма разнородна. Часть ее, преимущественно левого, мелкобуржуазного толка, жадно и горячо реагируя на события жизни, порой смыкалась с прогрессивным движением эпохи, правдиво отражая в своем искусстве острые конфликты окружающей действительности.

Стравинский никогда не принадлежал к этому ее крылу. Как уже говорилось, его дух и сердце редко открывались навстречу событиям времени, редко были встревожены большой и острой борьбой за гуманизм, которую вела и ведет лучшая часть человечества, в том числе и музыканты — оружием своего искусства. Его вполне устраивал образ жизни, который он обрел в парижских салонах и на голливудской вилле... Поэтому если его музыка и не «защищала» тенденциозно буржуазного образа жизни, то она ни субъективно, ни объективно никогда и не протестовала против него, как это делали и делают многие его коллеги на Западе, горячо и страстно воспринимающие жизнь, чувствующие на себе пытливый и беспокойный взгляд миллионов человеческих глаз...

Выдающийся талант Стравинского довольно долго питался в атмосфере русского национального искусства. Именно ей он обязан в первую очередь расцвету своего таланта в канун 1914 года. Но по мере того, как в его паспорте сменялись национальные гербы, душа его все больше опустошалась потерей родины. Музыка же, как известно, язык души; следовательно, душевные процессы для нее неизмеримо важнее, чем прельщающая пестрота территориальных перемен. И даже друзья композитора не могли не признать тлетворного влияния космополитизма. В этом смысле приход его к сериализму закономерен.

И. Стравинский вместе с тем не был бы выдающимся художником, если бы объективно не отразил многих жизненных примет своего времени. Как ни старался он отвернуться от событий, проносящихся мимо него, он не мог все же чутьем большого художника не почувствовать дыхание своей эпохи, не ощутить ее беспокойного пульса. И, как человек творческий, он не мог не отразить их в своем искусстве (пусть и в весьма опосредованной форме), не мог не «переплавить» новые по характеру и наполнению жизненные «токи» в новые закономерности музыкального развития, музыкальной образности. В этом и заключено прежде всего историческое значение И. Стравинского для нашей музыкальной современности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание