ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Б. Протопопов

Контрастно-составные формы

Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии, Седьмой и Восьмой квартеты Д. Шостаковича написаны в особой форме, прежде не встречавшейся в его творчестве: все части произведения следуют одна за другой без перерыва (attacca). Что в содержании музыки подсказывает такую форму? Есть ли нечто аналогичное в творчестве классиков и современных авторов? Каковы ее перспективы?

Слушая сочинения Шостаковича последнего времени, ощущаешь, что темы каждого из них при всей разнородности неразрывно спаяны и одни дополняются другими. «Сквозное» содержание рождает непрерывное течение контрастных музыкальных образов. Поэтому складывающуюся форму и можно назвать контрастно-составной. Внешне она напоминает форму циклических произведений (отсюда другое возможное название — одночастно-циклическая), но только внешне. На самом деле это вполне самостоятельная форма, имеющая свою историческую судьбу, свои закономерности и разновидности.

Части контрастно-составной формы свободно «переливаются» друг в друга, темы непринужденно сменяются, точность применения обычных композиционных схем (сонатной, сложной трехчастной, рондо и др.) необязательна: возможны и принципы свободной композиции. Большинство подобных произведений, несмотря на яркие тематические контрасты, содержит развитие одного весьма сложного музыкального образа.

Зарождение контрастно-составных форм относится еще ко времени возникновения оперы. Обычное сочетание «речитатив-ария», а в инструментальной музыке XVII–XVIII веков «фантазия и фуга», «токката и фуга» (в отличие от «прелюдии и фуги», где каждая часть может существовать отдельно) являлись ранними типами контрастно-составных форм¹.

Во второй половине XVIII и в XIX в. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план. Но тем не менее они по-прежнему сохраняют значение для вокальной музыки. Многие оперные арии, ансамбли, финалы (например, у Моцарта, Бетховена, итальянцев) при всем эмоциональном и структурном многообразии представляют контрастно-составную форму. Применение принципов этой формы имело место и в концертных импровизациях на заданные темы: во всевозможных «фантазиях», «каприччио», «рапсодиях», «попурри» — произве-

_________

¹Напомним, что некоторые фуги, вошедшие в Wohltemperiertes Klavier, были первоначально написаны Бахом как самостоятельные произведения, без прелюдий. Благодаря художественной завершенности фуги ее нужно считать «автономной» частью цикла.

В наше время Шостакович трактует прелюдию и фугу уже как контрастно-составную форму: однотональные прелюдии и фуги соч. 87, как и две первые части Фортепианного квинтета, связаны attacca, в иных случаях — и тематически. В этом выразилась общая тенденция стиля Шостаковича, в последние годы все чаще и чаще заменяющего циклическую форму контрастно-составной.

дениях, многотемных по своей структуре и свободных по композиции. Так, форма попурри использована Бетховеном в фортепианной фантазии соч. 77.

Среди многочисленных вариантов контрастно-составных форм, встречающихся в творчестве композиторов первой половины XIX века, одной из наиболее характерных является форма листовских транскрипций. Обычно она слагается из следующих разделов: после краткого вступления в быстром темпе (интрада) следует певучая медленная тема («а»), которая свободно переходит в тему быстрого (или умеренного) движения («б»); затем возвращается медленный раздел («в») с прежней или с новой мелодией; в заключении быстрый финал («г»), где подчас происходит контрапунктическое соединение тем. Темы развиваются вариационно, в переходных разделах иногда используются разработочные, в том числе и полифонические приемы.

Принципы сонатной и контрастно-составной форм оказали влияние на структуру симфонических поэм и концертов Листа, фантазии f-moll Шопена¹. Программные сочинения Сметаны, Дворжака, Штрауса, рапсодии Листа, Энеску также относятся к числу контрастно-составных.

Термин «свободные формы романтиков», который обычно употребляется в музыковедческой литературе для обозначения контрастно-составных форм, представляется нам не совсем точным, ибо формы эти возникли гораздо раньше, чем появился романтизм. То новое, что внесли романтики, опиралось на богатые традиции свободной обработки народных песен, популярных мелодий, на искусство импровизации, на традиции контрастно-составных музыкальных форм. Под «свободными формами романтиков» следует подразумевать лишь те явления, которые действительно возникли в романтическую эпоху и явились ее порождением.

Отметим здесь попутно, что так называемые «характерные» (или «романтические») вариации представляют собой не сюиту, не цикл, как обычно считается, а ту же контрастно-составную форму, объединенную единством темы и контрастом ее преобразований. В этом коренное отличие таких вариаций от «орнаментальных» («классических»), сохраняющих неизменной структуру и гармоническую основу темы.

Историческое развитие контрастно-составных форм (в самостоятельных произведениях) шло параллельно с их проникновением в сонатно-симфонический цикл. Обычный сонатно-симфонический цикл или цикл романсов допускают отдельное исполнение каждой части или романса. Единство подобных циклов нередко проявляется в общности тематизма, в репризности и т. д., но при этом все-таки каждая часть художественно завершена и в известной мере автономна по отношению к другим.

В ряде классических и современных произведений можно наблюдать объединение двух или трех частей цикла. Вспомним Пятую симфонию Бетховена. Две последние части ее не только идут attacca, но в финале еще и возвращается тема предшествующего Allegro. В других случаях родственными оказываются медленная часть и финал (например, Седьмой квартет или Трио соч. 97 Бетховена), и тогда в цикле проглядывают характерные признаки контрастно-составных форм. Так обнаруживается их тенденция к сближению с формами циклическими.

Другой путь проникновения контрастно-составной формы в циклическую — это использование ее в качестве части цикла, когда содержание требует не только многотемности и контрастных образов, но и единства общего настроения. Еще у Баха в увертюрах из клавирных партит и оркестровых сюит находим это. Grave, начинающее увертюру в Сюите h-moll, принято считать простым вступлением. Однако оно не уступает фуге (Allegro) по глубине содержания, по развитости и самостоятельности формы. Поэтому правильнее рассматривать увертюру Баха как соединение равноправных частей контрастно-составной формы.

Конечно, не всегда медленный раздел, предваряющий Allegro, образует с ним контрастно-составную форму. Так, в увертюре из «Волшебной флейты», в Первой, Второй, Четвертой симфониях Бетховена медленные вступления, будучи в высокой степени содержательными, не равнозначны своим Allegro. Но в таких произведениях, как первые части Симфонии C-dur Шуберта, Первого концерта Чайковского, понятие «вступление» не может быть применено к начальным темам, необычайно глубоким и ярким по своему образному содержанию. Действительно, эти первые части написаны не в форме сонатного Allegro со вступлением, а в контрастно-составной фор-

_________

¹ Структура фантазии f-moll Шопена напоминает охарактеризованный тип контрастно-составных форм: первый раздел в медленном движении (f-moll — F-dur); группа тем в быстром движении, оформленная по принципу сонатной экспозиции и разработки (f — As — с — Es — es); медленный центральный эпизод (H-dur), сонатная реприза и краткая кода (b — Des — f — As). Здесь, однако, нет полифонических приемов, мало вообще свойственных стилю Шопена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Б. Протопопов

Контрастно-составные формы

Содержание