Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 25

суть этой сцены. Многое может досказать тонко, колоритно, под стать частушкам, сочиненным самим композитором, разработанная сценическая линия развития действия. И постановщик не скупился на выдумку.

Хористки с неослабевающей увлеченностью, не обращая внимания на палившее в окно солнце, на духоту в зале, выполняли, без счета возвращаясь к отдельным частностям, все затеи режиссера. Каждая девушка смотрит на всех парней, а видит только «своего» ухажера, следит особенно внимательно за ним: в каком он настроении, весел ли, не перемигивается ли с другой, не смеется ли над ней. После шести-семи попыток освоили отличный комический штришок, придуманный режиссером: завидев парней, девушки все сразу, опрометью бросались к бревну, быстро рассаживались на нем и принимали деланно безразличный вид...

Потом такая же кропотливая работа продолжалась с хористами... Все смешивалось в одну кучу с появлением «задавалы» Володи Гаврилова («брюки дудочкой, кепка с пугвичкой»). Он появлялся принаряженный, об руку с замлевшей от влюбленности Наташей. Появлялся, всем видом своим давая понять, что окружающие — дураки и невежды, и начинал издеваться над ними. Духовому оркестру посоветовал употреблять побольше канифоли. На предложение спеть самому, а не критиковать других спел нарочито пошловатую песню (с тонкой иронией сделанную композитором), какую знал (и слов-то ее не припомнил, поэтому в последнем куплете «отделался» свистом — и так-де сойдет!)

Кончилось бы все это, конечно, мордобоем, если бы вдруг, взглянув на испуганные девичьи лица («Ой, девоньки, что-то будет!»), Володе не захотелось завоевать вот сейчас же девичьи симпатии. И он затянул всеми петую-пропетую, но всегда по-новому близкую и родную:

У моей у милой
Губы как пушок...

В этот момент девчата окончательно переставали быть для будущих зрителей «фоном», просто «атмосферой» действия. От них зависело, признать или нет в Володе «своего». И, потихоньку подталкивая друг друга боками и придвигаясь все ближе и ближе к поющему, они расцветали радостными, примиряющими улыбками. Начинали подтягивать: «Ой, жаль-жалко мне, губы как пушок»... и значительно оглядывались на своих парней: «Вот, видите, недаром же Наташа с ним ходит, она-то верно говорит: напускает он это на себя!»

Режиссер немало времени и труда отдал тому, чтобы все улыбки на лицах хористок и хористов были понятны и радостны зрителю: ведь и он, пока еще незримо, участвовал в этом увлекательном деле — узнавании подлинной сущности героя.

Вот он какой, Володя! И, только в этот миг получше узнав его, мы вдруг задумались над тем, что смотрели на него с момента его появления глазами тех самых людей, которые, казалось бы, были заняты довольно пустым делом — сидели и пели частушки.

Но ведь как пели, что пели! Иными словами, в этот момент становилось ясным, что Р. Щедрин в своей первой опере прочно опирался на ту самую коренную традицию русской классической оперы, которая повелевает жанровые, бытовые сцены использовать не как простой дивертисмент, но ставить их на службу развитию основного конфликта: в виде ли контраста, комментария ли, временного ли отстранения... То, что я увидела, могло служить наглядной иллюстрацией к знаменитому асафьевскому тезису о «переключении смысла» жанровых сцен в русской реалистической оперной драматургии¹.

Я так и не увидела на репетиции главную героиню оперы. Естественно, это усиливало мое нетерпение. Но ждать пришлось долго. Оперу не показали (хоть сперва и обещали) к открытию XXII съезда. Она прошла впервые в самом конце декабря, потом в начале февраля (днем) и где-то раза три в последующие месяцы. Объявлен был всего один состав исполнителей (хотя, кажется, за такой длительный срок можно было запастись дублерами). Видимо, по этой причине в марте — апреле спектакль четырежды отменяли.

Я попала впервые на спектакль «Не только любовь» четвертого февраля утром. Обстановка премьеры была праздничной — аншлаг. Напряженная тишина в зале воцарилась с первых же звуков короткого оркестрового вступления, с первой же чудесной лирической частушкой:

Ох, да скоро, скоро снег растает...

Да, мне предстояло теперь познакомиться и с иной сферой характеристики народа, живущего в этом выдуманном либреттистом В. Катаняном современном колхозном селе. И, как и на летней репетиции, я быстро убедилась в том, что и здесь

_________

¹ Поскольку в публиковавшихся ранее в периодической печати статьях Л. Гениной, Б. Ярустовского, А. Медведева упор сделан на раскрытии новых черт в драматургии и музыке оперы Р. Щедрина, мне хотелось бы достигнуть некоего «равновесия» этой творческой проблемы, останавливая внимание читателя как раз на обратном — на связях оперы Р. Щедрина с классикой.

жанровые моменты были не сами по себе, не ради «колориту», но непосредственно включались в действие. Многозначительные слова, вся музыка первой частушки — настроением своим подготавливали, вводили слушателя-зрителя в историю Варвариной любви. Эта «главная» частушка по сути дела была коротким «конспектом» содержания всей оперы. В неторопливости ее был заключен глубокий внутренний динамизм наподобие того, что ощущается в хоровых сценах русских классических опер. И тут Щедрин выступил как умный и чуткий наследник лучших отечественных традиций жанра. Тесную связь главной героини со своим народом он, не торопясь, «по-хозяйски» обосновывал, и это оказалось мудрым, зрелым намерением.

Лаконичными, меткими штрихами вырисовывались второстепенные персонажи. Короткие реплики всего лишь, а в них правдивые, исконно русские характеры. Вот простодушные, с наивной хитрецой Мишка, Гришка и тугодум Иван Трофимов; или Наташа, влюбленная в Володю Гаврилова. Она сперва только повторяет его слова, и не надышится, и не наглядится на него. Или Федот, затаивший глубокое чувство к «самой», к Варваре Васильевне, и ревниво оберегающий это чувство. Подшутят — он стукнет, а если стукушкой уже не остановить остряков, пошутит и сам — грубо, неуклюже, лишь бы отвлечь внимание от насмешек над его любовью. Разведенка Катерина, с ее истошной тоской по любви, изливаемой в бесшабашных фразах-выкриках. Веселая Нюрочка, очень еще молодая и поэтому беспечно относящаяся к чувствам других. Целая галерея разных характеров выведена новым оперным драматургом. И тут он выступает как последователь принципов русской классической оперной драматургии. При этом как истинно творческий продолжатель. Музыкальная атмосфера, в которой живут, ходят, шутят, смеются, ревнуют и плачут эти люди, насквозь современная. Уже это одно делает оперу значительным достижением: вспомним ли мы как живых, достоверных людей колхозников в какой-нибудь советской опере?

А сама Варвара? Этот образ — большая удача. С первого же появления ее мы видим сильный, властный характер. Это без сомнения хозяйка общей, колхозной жизни. А своей собственной? В широкой, раздольной песне (заметим еще, что Варвара — самый распевный, песенный характер, как оно и подобает положительному герою), а затем во внезапно сменяющей песню «острой» припевке «Ой, чук, чук, чук, чук» раскрываются разные грани этого незаурядного женского образа. Богатство чувств и ум, склонность к юмору — здесь все отпущено природой щедро и соразмерно. И если у героини — молодой В. Клепацкой больше ощущалось порывов, горячего желания отдать людям, делу, любви нерастраченные духовные силы, то Ирина Архипова рисует свою Варвару с нежной любовью, но и с ноткой горечи, что делает ее отказ от любви более зрелым и значительным¹.

Варвара Васильевна — Я. Архипова

Сольная сцена в третьем акте — вершина образа. Здесь решается судьба Варвары, судьба всей оперы. И уже неважно, прозвучат ли после ее ариозо куплеты Нюрочки, подхихикивающей над чьей-то любовью. Неважно, ибо Варвара уже разрубила свой «гордиев узел». Все остается как было...

Отчего же, в отличие от первых двух актов, закрадывается в третьем акте в душу слушателя чувство некоторого неудовлетворения? Ведь единственное, что пока не понравилось, это, пожалуй, декорации (художник А. Тышлер задумал их как своего рода складень на створках, в задней стенке которого красуются картинки, напоминающие парфюмерные «подарочные» наборы) да тот самый

_________

¹Достоинства работы музыкального руководителя оперы дирижера Е. Светланова и прочих исполнителей верно оценивали А. Медведев («Советская культура») и Б. Ярустовский («Музыкальная жизнь»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Варвара Васильевна — Я. Архипова

Содержание