Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 26

миг, когда режиссер заставил Варвару слишком уж долго держать Володю обеими руками за шею. Это был явный ляпсус — в таком сложном нравственном конфликте с собой, который переживает героиня, взять да подчеркнуть в ней и физическую тоску по близкому человеку. Ну да, мы не пуритане. Вероятно, обнять любимого человека — счастье и для этой женщины, но в данной сцене главное, разумеется, не в объятии. А оно «смотрится» как центр во всем сценическом поведении участников диалога.

Откуда все же возникает неудовлетворенность? Ведь образ Варвары «прорисован» до конца. В третьем акте утверждается основная лейттема Варвары, превращаясь в своего рода символ верности героини идеалу любви, глубокой, сильной, чистой. Любви, совместимой только с полным уважением к себе, любви бескомпромиссной. Дорисован в третьем акте и образ Наташи. Вот она, вся тут — в печальной песне «Туманно красное солнышко» (гораздо более «легкой» и бездумной, и мы понимаем, что Варвара могла бы, захоти она только, погубить Наташино счастье) и в просящих, молящих окликах: «Варвара Васильевна!» (заметим попутно, что в них, как и во многих иных местах, композитор находит удачное, органическое сочетание живой, звучащей в современном быту речи и речи музыкальной, оперной¹).

Tак отчего же все-таки снижается впечатление от всей оперы после того, как окончен ее третий акт? Думается, дело тут в Володе Гаврилове. Мы далеки от мысли, что он вовсе не удался. Нет, почти до конца второго акта все идет хорошо. Но где-то в сценке с Варварой (после танцев) утрачивается взятый в первом акте темп развития образа. Мы так и не узнаем о Володе ничего больше нового. А это нужно, нужно по законам оперного жанра, где «внутренний лиризм должен проступать наружу» (А. Серов). Неужели же встреча с Варварой, ее внешность, ее пение ничем никак не взволновали Володю? Взволновали, иначе зачем же идти ему за ней темным вечером? А вот чувства его остаются нераскрытыми для слушателей. Он проговаривает их (а у оперного артиста, как известно, такая драматическая речь звучит всегда неестественно), а Варвара так же, говором, отвечает ему. Оркестр играет в этот момент музыку, скорее иллюстрирующую, чем обобщающую ситуацию (кадриль во втором акте). Да ему, собственно, обобщать пока нечего. Здесь настоятельно требовалась живая, речитативная, ариозного типа (самого гибкого в опере для раскрытия становления того или иного чувства) мелодика. Мелодика психологически чуткая, раскрывающая все оттенки в формировании большого, нового чувства! После такой сцены гораздо сильнее, психологически оправданнее выглядел бы конфликт с Федотом, сам по себе нужный и выразительно написанный.

В третьем акте более всего недомолвок в образе Володи. Здесь для оперы мало простой иллюстрации коллизии антоновского рассказа: Варвара (у Антонова — Луша) показала плохой скотный двор, поплакала, вызвала жалость Володи и смирилась. Не забудем, что и Володя Гаврилов в опере Щедрина — это не тихий, кроткий Саша из рассказа «Тетя Луша». Есть в Володе Гаврилове буйство и неукротимость, явно навеянные другим замечательным образом, рожденным фантазией писателя, — Матвеем Морозо-

Сцена из второго акта

_________

¹ Еще один небезынтересный штрих — Наташина «жанровая» ария-песня придает ее образу типические черты. Благодаря жанровости своей, выраженному в песне иносказанию (типичному приему девичьего «страдания», частушки или иного подобного жанра) Наташа как образ неразрывно связывается со средой. Эта ее песня — еще одно оправдание смысла широко введенных в оперу массовых жанровых сцен. Они утверждаются развитием всех без исключения образов, они — неотъемлемая соль, смысл всего произведения.

вым («Дело было в Пенькове»). Так почему же не развернуть как-то характер Володи в третьем акте? Почему, если уж наделили его чертами Матвея в первых двух актах, не поставить перед главным героем и в третьем действии задач, которые были бы по силам такому Володе? Почему не испытать как-то и его на «прочность» в чувствах, в особенности в чувстве человеческого достоинства? Думается, это помогло бы укрепить главный конфликт и придало бы необходимую правдивость всей истории. Можно было бы посоветовать композитору кое-где разнообразить речитатив. Есть места, где уместна выдержанная фактура — триоли с речитацией поочередно то на одном, то на другом звуке. Но под конец такая система ведения речитативов начинает несколько утомлять; к тому же в подобной манере разговаривают все без исключения; это стирает признаки индивидуальной речи. Здесь в речитативах, думается, многое можно было бы еще укрупнить, высветить.

* * *

25 мая этого года Большой театр выпустил номер газеты «Советский артист», где публиковались выступления на творческой дискуссии, посвященной итогам сезона, ведущих работников театра. С удивлением прочла я выступление режиссера Г. Ансимова. Сопоставляя спектакли «Судьба человека» и «Не только любовь», он говорил о силе первого и слабости второго, подчеркивал, что в спорном театре решает дело качество спектакля (хорошее в первом случае), а не качество музыки (хорошей во втором случае). Режиссер не скрывал своего разочарования оперой «Не только любовь». Оказалось, что теперь, спустя полгода после того, как спектакль показан, его постановщик не понимает, «для чего сделан первый номер второго акта» (свят, свят, свят! Не во сне ли приснилась мне прошлогодняя репетиция? Но нет, я ходила туда не одна, у меня есть свидетели!).

«Замечательно написана и сцена девушек с парнями, но и она не “ложится” на сквозное действие спектакля», — сказал Г. Ансимов. «Это еще не спектакль, и по чести говоря, эту сцену надо купюровать. После этого выходит духовой оркестр. Нужен он конфликту Варвары и Володи? Это талантливо написанная сцена, но мы не понимаем, почему она в этом произведении. Р. Щедрин — талантливый композитор, но неопытный драматург, а в музыкальном театре нужны драматурги».

И это через полгода после премьеры! Но почему же прошлым летом Г. Ансимов понимал, «к чему» там народные сцены, и поставил все их как надо? Почему он не говорит о действительных недостатках? Почему, осторожно проталкивая мысль о том, что Р. Щедрин — музыкант отличный, но никакой не драматург, Г. Ансимов направляет внимание по ложному пути, привлекает смехотворные аргументы¹.

Почему Г. Ансимов обходит полным молчанием образ героя? Ведь навряд ли даже талантливейший А. Масленников, заменивший в одном из спектаклей несколько вяло играющего В. Отделенова, Масленников, с его живым, искрящимся артистическим «нутром», мог полностью «спасти» положение!

Откровенно признаюсь: на меня выступление Г. Ансимова произвело тягостное впечатление. Судите сами: наконец-то создана опера на колхозную тематику. Не просто опера, но явление, крупное событие в нашем искусстве. Опера, которую не так сложно довершить одаренному автору, если опытный коллектив подскажет, поможет, подтолкнет композитора — ну да не совсем еще опытного в оперных делах, но создавшего произведение талантливое и высокопрофессиональное. В отличие от той «примитивной», по Вашим же собственным словам, Георгий Павлович Ансимов, музыки «Судьбы человека», слушая которую зрители, по Вашему же утверждению, кушают примитивные гармонии, как, простите, эскимо на палочке...

Да, грустно, но похоже, что здесь режиссером (да, вероятно, и некоторыми другими критиками оперы Р. Щедрина, трудно ведь предположить, что режиссер-постановщик был первым среди них) двигала в данном случае «не только любовь» к опере, но и какая-то непонятная постороннему дипломатия.

* * *

Недавно попался мне старый номер журнала «Курьер» со статьей видного медика, многие годы жизни посвятившего исследованию особенностей человеческой психики. Автор статьи прав, утверждая, что современная жизнь в обществе так слож-

_________

¹Всякому ясно, что, если бы история Варвары и Володи была рассказана вне атмосферы деревни, опера много проиграла бы, дала бы сильный «крен» в сторону отнюдь не реалистической оперной драматургии. Ведь никому не придет в голову «купюровать» первую половину первой картины или бал в «Онегине», бал в «Пиковой даме» или сцену свадьбы в «Русалке» потому лишь, что они «не развивают» отношений главных героев.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из второго акта

Содержание