Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 69

Дариус Мийо за дирижерским пультом

— Сегодня я смотрю на группу «Шести» так же, как и раньше, и вижу ее такой, какой она всегда была. Каждый из нас шел своим путем, в соответствии со своей индивидуальностью. Но чтобы по справедливости оценить то время, нужно бы обождать еще лет 150.

— Со времени вашего первого выступления на композиторском поприще в 1910 году многочисленные события совершенно изменили картину музыкальной жизни. Не находите ли вы, что ваш собственный стиль изменился?

— Если мой стиль и изменился, то причину этого нужно было бы искать в моей растущей зрелости, так как сам я не изменялся и, как и прежде, никогда не следовал однодневной моде. Многообразие манеры письма, которое могут найти у меня, обусловлено лишь различием жанров сочинений. Каждое произведение должно иметь свой собственный стиль, обладать своей уравновешенной и законченной конструкцией. Симфонию пишут не так, как оперу, камерную музыку — не так, как ораторию.

— Вы работали во всех областях музыкального творчества: писали оперы и балеты, музыку для сцены, симфонии, концерты, кантаты, оратории, оркестровые произведения, камерную музыку, фортепианные пьесы, песни. Только одного жанра не хватает в списке ваших сочинений — оперетты. Почему?

— Оперетта по некоторым причинам требует осторожности. Уже выбор либретто чрезвычайно важен. А, главное, сам жанр просто не соответствует моей натуре. Впрочем, мне никто еще никогда не предлагал написать оперетту. Как-то само собой получается, что я уже с давних пор работаю только по заказу. В Америке это принято — заказывать сочинения. Исполнители имеют, таким образом, возможность получить произведение, так или иначе связанное с их именем. С тех пор мне самому не приходилось думать о том, что я буду писать далее, за исключением камерной музыки.

— Как раз в области камерной музыки вы творили в изобилии. Что вас, создавшего 18 квартетов, сонаты, трио, октет, особенно при этом привлекало?

— Я охотно пишу и для небольших инструментальных ансамблей, и для большого оркестра. Я столько же ценю произведения малых форм, как и крупных, и не могу засадить себя в тесный ящичек.

— На чем, собственно, основывается ваш эклектизм? Прежде вас рассматривали как авангардиста. Многие ваши произведения при первом исполнении вызывали скандал. Сегодня же, когда столь многие композиторы стремятся извлечь из классического инструментария несвойственные ему звучания, обращаются к додекафонии, электронной и конкретной музыке, вы остаетесь совершенно таким же, как и прежде, и не ищете любой ценой нового.

— Додекафония — это музыка позавчерашнего дня. И меня всегда забавляет, с каким увлече-

нием воспринимают ее сегодня (спустя более 40 лет), как будто речь идет об абсолютно новом открытии. Действительно, я интересовался додекафонией при ее возникновении. Она возбуждала во мне любопытство. В течение первой мировой войны мы были отрезаны от Австрии. Было трудно, если не невозможно, узнать, что делают композиторы Центральной Европы. Поэтому по окончании войны мы с Пуленком предприняли путешествие в Вену, чтобы встретиться с Шёнбергом и его учениками — Веберном, Бергом и Веллешом.

И если я мог бы обратиться в чужую веру, это произошло бы тогда, а не сейчас. Но я остался верен своему пути, потому что додекафония противна всему моему существу и потому что я не могу подчиниться «системе».

— А что вы думаете о конкретной или электронной музыке?

— Она может быть интересной в театре и кино. Но и только. В случае с электронной и конкретной музыкой мы идем по кругу; я имею в виду усилия футуристов в 1910 году — Маринетти, Руссоло и других, кто вводил в музыкальные произведения шумы, извлекаемые отнюдь не музыкальными инструментами.

По этому поводу я могу рассказать вам об одном моем американском ученике. Однажды он начал сочинять электронную музыку. Спустя два или три года он объявил, что не понимает, как вообще можно еще употреблять нотную систему. А еще через 10 лет он вернулся к нотной системе. Тем не менее я согласен с тем, что подобные поиски пополняют наши познания. Ничего не проходит зря! Я только нахожу абсурдным утверждать, что эти опыты могли бы заменить собою музыку, так как они всего лишь дополняют имеющиеся в нашем распоряжении средства выразительности. Я сам однажды применил конкретную музыку, а именно в некоего рода «кантате», которую мне заказала одна типография в память Гутенберга. Тема сочинения позволила мне использовать в своем сочинении шум работающей типографии, но и эти фрагменты, обработанные в студии, были точно так же ритмизованы, как и всякая другая музыка.

— Фольклор играет в вашем творчестве особую роль? (При этом вопросе Мийо довольно улыбается, как будто он его уже ожидал).

— Да, фольклор меня очень интересует. Я часто использовал фольклор стран Средиземного моря и Южной Америки, так же как мелодии (правда, французского происхождения) из Нью-Орлеана. Однажды я сочинил маленькую увертюру на мелодии из штата Кентукки, никогда не быв там. Но в США такая работа не таит в себе никаких трудностей: все необходимые документы можно найти в библиотеках.

— И как обрабатываете вы подобные фольклорные «импульсы»?

— Я против гармонизации, которая, будучи сделана в XX веке, плохо подходит поэтому к старинным мелодиям. С фольклором нужно обращаться свободно. Нужно иметь смелость изменять даже отдельные ноты, когда создается совершенно индивидуальное произведение. Бизе дал тому превосходный пример в «Арлезианке». Слушая «Фарандолу», совершенно забываешь, что речь идет об очень старинной провансальской музыке.

Имеются две точки зрения на фольклор: точка зрения историков и точка зрения композиторов. Музыковед с благоговением собирает старинные мелодии и классифицирует их в своем архиве. Композитор же берет народную мелодию, чтобы употребить ее по своему усмотрению. Таким же образом использую ее и я: рассматривая ее только как исходный пункт, а не конечную цель.

— Мне ничего другого не остается, как задать обычный заключительный вопрос. Ваша деятельность сейчас делится между Францией и Америкой, с тех пор как вы стали преподавать попеременно, то в Парижской консерватории, то в колледже Милля. Над каким произведением вы работаете сейчас, во время вашего пребывания в Париже?

— Я работаю над своей IX симфонией, заказанной мне одним американским оркестром — оркестром Форта Ландердале. По окончании ее я начну писать X симфонию — к празднеству десятилетия штата Орегон.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дариус Мийо за дирижерским пультом

Содержание