Две следующие главы посвящены работе в области музыкального театра С. Комитаса и X. Кара-Мурзы. Здесь впервые публикуется большой фактический материал — фрагменты рукописей, наброски, целые сцены, а также воспоминания современников. Автор отмечает демократическую направленность творчества этих композиторов, проявляющуюся в их обращении к крестьянской тематике, образам простых людей, в опоре на народную песенность.

В четвертой главе рассматривается опера А. Тиграняна «Ануш» — важный этап в становлении армянского музыкального театра. Подробно анализируя массовые сцены «Ануш», образы ее героев, автор уделяет пристальное внимание отражению в них жизненных противоречий дореволюционной Армении. Тигранов особо подчеркивает значение мелодики, этого главного для композитора выразительного средства в обрисовке характеров действующих лиц и основного драматического конфликта. Он выявляет и связь мелоса Тиграняна с народной песней, подмечает родственность речитативов Тиграняна интонациям крестьянской речи. Автор относит «Ануш» к жанру оперы-песни, в которой впервые в армянской музыкальной культуре утверждается принцип песенной драматургии.

Шестая глава в первом томе, посвященная опере «Алмаст» Спендиарова, занимает (наряду с введением) центральное место. Здесь приводится много новых материалов по истории создания этой оперы: о высказываниях и советах Н. А. Римского-Корсакова, о поисках либретто, о встречах с О. Туманяном (автором поэмы, положенной в основу оперы) и др. «Алмаст» Спендиарова рассматривается как связующее звено между досоветским и советским периодами истории армянской оперы.

Второй том целиком посвящен истории советского музыкального театра Армении. В начальных главах, носящих обзорный характер, рассматривается творчество старейших армянских советских композиторов С. Бархударяна и А. Тер-Гевондяна.

Третья глава посвящена опере А. Тиграняна «Давид-бек». Автор книги обращает особое внимание на проводимую в опере интернациональную идею дружбы армянского, русского и грузинского народов. Анализируя выразительные средства, автор отмечает широкую опору на народную песенность с использованием конкретных фольклорных образцов (армянских, грузинских, русских), примененных Спендиаровым.

Следующий очерк посвящен оперному творчеству А. Степаняна. Вначале дается общая характеристика его опер по жанрам: «Кач Назар» как сатирической, «Давид Сасунский» — героико-эпической, «Нунэ» — историко-романтической. Принципиальное значение придается его произведениям на современную тему, среди которых автор выделяет как одну из первых и лучших армянских опер — «Лусабацин», где воплощены образы революционного народа и его руководителей — большевиков.

Далее рассматривается оперное творчество Л. Ходжи-Эйнатова, причем особое внимание также уделяется вопросу воплощения новых советских тем. В центре главы — разбор оперы «Намус» на сюжет Ширваизаде.

Шестая глава, посвященная балетам А. Хачатуряна, занимает центральное место во втором томе. Партитуры «Гаянэ» и «Спартака» анализируются очень подробно. В «Гаянэ» автор книги отмечает удачное воплощение средствами балетной драматургии современной действительности, характера советского человека; Хачатуряну в этом балете удалось использовать народно-песенные интонации в их симфоническом развитии. Балет «Гаянэ» метко характеризуется как драматизированная рапсодия на народные темы.

«Спартак» же трактуется автором как грандиозная, монументальная балет-симфония в стиле al fresco. Подчеркиваются контрастные образы «двух Римов»: Рим патрициев, рабовладельцев, кровавых зрелищ и роскошных пиршеств и Рим рабов, гладиаторов, угнетенного народа и повстанческого духа. Подчеркивается особенность композиционного строения балета: объединение отдельных номеров в развернутые крупные сцены, а иногда целые акты построены как своего рода грандиозные драматизированные рондо. Здесь, как и в главе об опере «Алмаст», с наибольшим блеском проявился дар автора в области анализа музыкально-театральной драматургии. Наконец, в последней главе дается обзор таких произведений для музыкального театра, как балеты «Севан» Г. Егиазаряна, «Мармар» Э. Оганесяна, оперы «Арцваберд» А. Бабаева и др.

Здесь же делается интересная попытка — определить основные тенденции современного развития театральной музыки, выявить ее достижения и трудности. Опять-таки в центре внимания исследователя — советская тематика. Здесь же намечаются и дальнейшие перспективы развития армянского музыкального театра.

В целом работа Тигранова представляет собой капитальный труд, охватывающий почти столетний период развития армянской профессиональной музыкальной культуры.

Конечно, в этом труде имеются и недостатки. Можно упрекнуть автора в том, что не все очерки равноценны по содержанию, не все анализы с достаточной полнотой вскрывают сущность явлений (это можно отнести, например, к главам второй и пятой второго тома), некоторые из них спорны в своих оценках. Но не в этом сейчас суть. Издан большой труд, освещающий важную область истории советской музыки и представляющий значительный интерес не только для музыкантов-профессионалов, но и для широкого читателя. Оба тома написаны живо, эмоционально, хорошим литературным языком. Все это заставляет с интересом ждать появления в печати третьего тома, в котором получит освещение деятельность мастеров оперно-балетной исполнительской культуры, режиссерского и декоративного искусства.

* * *

Еще о книге Я. Гиршмана

В адрес редакции журнала «Советская музыка» получено «Открытое письмо» от группы видных деятелей татарской музыки — композиторов Ю. Виноградова, А. Лемана, А. Монасыпова, М. Музафарова и музыковеда А. Юсфина, в котором подвергнута критике рецензия М. Нигомедзянова «О пентатонике в татарской музыке», опубликованная в 12 номере журнала за 1961 год.

Авторы письма указывают, что М. Нигомедзянов тенденциозно оценил книгу Я. Гиршмана. Он свел все ее содержание «лишь к одному частному вопросу об устойчивом ладовом остове в пентатонике» и по существу исказил постановку даже этого вопроса. В письме отмечается:

«Произвольно смешивая подчеркнутую в книге роль кварто-квинтовых соотношений в пентатонике с тонико-доминантовыми отношениями (о которых в книге, кстати, не говорится ни слова, ибо, да простят нас за банальность, кварто-квинтовость и тонико-доминантовость в народнопесенном одноголосии — явления отнюдь не тождественные), рецензент приписывает автору книги несуществующую ошибку. Она выражается якобы в утверждении, что “устой и полуустой в пентатонике находятся в тонико-доминантовых соотношениях, и V ступень лада носит подчиненный характер по отношению к устою”. Опровергая ошибочность этого (своего, но не автора книги) положения, рецензент приводит татарские песни “Арча”, “Кара урман” и др.

Примечательно, что, определяя в этих песнях главный устой, рецензент пользуется той самой системой, на которую он обрушивается. Так, показывая звукоряд, на котором основана песня “Арча”, рецензент выделяет целыми нотами звуки d¹ и d² и половинной нотой звук g¹:

Пример 1

“Забыв”, что несколькими строчками выше он цитировал как якобы ошибочное положение из книги Я. Гиршмана (о том, что в народных пентатонных мелодиях обычно “имеется три интонационно опорных точки: верхняя, средняя и нижняя... они и составляют устойчивый остов пентатонного лада”), рецензент добросовестно следует этому положению. Он, как и рекомендует Я. Гиршман, обозначает устой целой нотой, а полуустой — половинной (см. приведенную выше схему).

А вот звукоряд приведенной рецензентом песни “Кара урман”:

Пример 2

“Так же, как и в других песнях, — пишет рецензент, — главный устой ее — d, побочный — g”. “Оригинальность” рецензентских суждений здесь состоит в том, что слово “полуустой” он подменил понятием “побочный устой”. Но спрашивается: почему в этом случае, показав явно подчиненный характер побочного устоя по отношению к главному устою, рецензент ничего не говорит о тонико-доминантовом соотношении между ними?!

Рецензенту, очевидно, невдомек, что этим самым он наилучшим образом опроверг не автора книги, а... самого себя. Несостоятельность своих доводов он дополнил еще и тем, что для одноголосных мелодических ладов примыслил гармонические тоники (?!). Неправдоподобно и утверждение рецензента, что “в качестве гармонической тоники обычно выступает созвучие”:

Пример 3

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Еще о книге Я. Гиршмана

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание